Poucos artistas tornam tão evidente a precariedade de nossas devoções quanto Morrissey. O simples ato de gostar dele já parece exigir uma espécie de estoicismo sentimental, como se o apreço fosse um fardo a ser carregado com a mesma resignação com que suportamos as imperfeições inevitáveis da vida moderna. Ao revisitar o período que verdadeiramente importa—até 1987, com a dissolução dos Smiths, e depois, talvez, até Vauxhall and I—percebemos que a admiração que nutrimos por ele é sempre acompanhada por um cansaço. Não um cansaço trivial, mas aquele exaurimento que surge quando reconhecemos, com relutância, que aquilo que nos formou já não nos acompanha.
Gostar de Morrissey é encarar, repetidas vezes, a deterioração de um mito que insiste em sobreviver à sua própria verdade.
Os seres humanos são movidos por mitos, não por doutrinas racionais. Morrissey, nesse sentido, opera como um mito particularmente incômodo: seu romantismo só funciona enquanto dissolução completa da fronteira entre artista e obra. Não há distância crítica possível, porque o próprio projeto estético dele rejeita essa separação. Os sofrimentos da juventude, o fascínio pela tristeza, a autopiedade narcísica — tudo isso não é apenas material para canções, mas o tecido de uma persona que exige nossa cumplicidade. Não se trata de arte que transcende o artista; trata-se de arte que o reproduz, intacto, com todas as suas arestas.
Por isso, a misantropia que aparece nas memórias e nas letras não pode ser descartada como mero artifício. Ela está entranhada na obra, como se a crueldade fosse um modo de tornar o mundo tolerável. O catálogo de alvos é vasto: imigrantes, grávidas, crianças, pacientes de hospital, banhistas felizes. Em qualquer outro artista, poderíamos diagnosticar ressentimento. Em Morrissey, trata-se de método: a recusa deliberada das virtudes modernas, a negação de uma fraternidade humana sempre proclamada, raramente sentida. Sua compaixão, quando aparece, é desviada para os mortos, os fracassados, os personagens literários, os animais cuja inocência é tanto uma condição biológica quanto uma fantasia moral.
Esse deslocamento afetivo revela algo essencial. Buscarmos salvação moral em figuras públicas é um erro tipicamente moderno, derivado da crença ingênua de que indivíduos podem encarnar a pureza que as instituições não entregam. Morrissey expõe esse erro porque sua obra sempre negou a própria ideia de redenção. Mesmo nos momentos de doçura — There Is a Light That Never Goes Out — existe a sombra de uma entrega que depende da aniquilação. A beleza é inseparável da morbidez. O amor, da renúncia. A vida, da recusa em aceitá-la.
Ainda assim, durante muito tempo, sua ambiguidade nos salvou. A autoironia, a teatralidade, o topete insinuante, a voz que oscilava entre ternura e desprezo — tudo isso mantinha um frágil equilíbrio. Havia graça na crueldade, havia humor no desespero, e a combinação produzia um tipo raro de beleza: aquela que nasce da contradição e se sustenta justamente porque nunca se resolve por inteiro. Essa dubiedade é que permitiu que continuássemos ao lado dele, mesmo quando o mundo parecia movido por uma crença crescente na pureza moral e na correção de conduta. Morrissey era o lembrete incômodo de que nem a arte nem a vida funcionam segundo regras tão simples.
Mas toda ambiguidade, quando esticada demais, finalmente rompe. Na fase tardia, seja qual for o nome que se queira dar a ela, o que era ironia tornou-se mofo. O frescor que um dia emanava da tensão entre o desprezo e a ternura evaporou-se, deixando apenas a rigidez de convicções que já não seduzem, apenas cansam. E o admirador — esse ser melancólico que insiste em revisitar as ruínas do próprio gosto — precisa agora admitir que a beleza que o tocava continua ali, mas cercada por zonas de sombra cada vez mais árduas de atravessar.
É nesse ponto que o dilema se torna inevitável: como continuar amando aquilo que, pouco a pouco, se degrada diante de nossos olhos? A crença no progresso — seja moral, estético ou biográfico — é apenas um consolo metafísico. Nada garante que artistas amadureçam. Nada assegura que evoluam. Nada impede que entrem em declínio. A suposição contrária é apenas mais um mito moderno. Morrissey, em sua franqueza brutal, talvez seja apenas um dos poucos que nos obriga a reconhecer essa verdade.
E, no entanto, há uma espécie de catarse possível nesse reconhecimento. Quando finalmente aceitamos que o artista não tem obrigação de corresponder às projeções que depositamos nele, algo dentro de nós se liberta. Abandonamos a busca infantil por heróis coerentes, compreendemos que a beleza que nos formou não precisa permanecer intacta para continuar sendo nossa. O que Morrissey foi — não o que é — segue vibrando no presente, porque a experiência estética não depende da integridade moral do criador, mas da intensidade com que nos atravessou.
O cansaço de gostar de Morrissey, então, transforma-se. Deixa de ser frustração e torna-se maturidade. Deixa de ser lamento e torna-se lucidez. Reconhecemos que a obra é finita, que o artista é falho, que a devoção é sempre arriscada. E, nesse instante, aprendemos algo que talvez o próprio Morrissey tentou nos ensinar desde o início: que a luz que nunca se apaga não ilumina o artista, mas sim o lugar que a arte ocupou dentro de nós.
A catarse não está no perdão nem no esquecimento. Está na aceitação plena de que é possível honrar o passado sem aprisioná-lo, e possível caminhar adiante com as ruínas sem desejar reconstruí-las.
E assim, cansados, lúcidos, mas de algum modo aliviados, deixamos Morrissey onde ele sempre esteve: não no pedestal impossível dos gênios imaculados, mas na zona cinzenta dos humanos que, por um breve e fulgurante período, conseguiram dizer algo verdadeiro demais para ser esquecido.
Entre terreiros, fazendas e bairros de Ipiaú, a memória de um sambador de cocos e cantador de Reis revela como a cultura popular resiste ao tempo, sustentada pela voz coletiva, pela fé e pela insistência em não deixar a tradição morrer
Por Samio Cássio*
Esta reportagem é um exercício de escuta. O que se conta aqui foi tecido pela memória coletiva de quem conviveu com Zaqueu no Cantinho do Céu, no bairro Euclides Neto e nas andanças do Terno de Reis. As falas foram preservadas em sua oralidade original, não como recurso estilístico, mas como gesto de respeito. Porque, em Ipiaú, a história sempre foi contada assim: de boca em boca, de canto em canto.
Um tempo em que a cidade cantava
Entre as décadas de 1960 e 1990, Ipiaú viveu um período de intensa efervescência cultural. O samba de coco, o Terno de Reis, as rezas coletivas, os cordões de caboclos das micaretas, o bumba-meu-boi e outras manifestações populares ocupavam o calendário e o cotidiano. Não eram eventos isolados, mas formas de convivência. O festejo fazia parte da vida comum.
O coco — manifestação cultural e estilo musical originário do litoral do Nordeste, com raízes indígenas e africanas — encontrava ali terreno fértil. Cantado em roda, marcado pelo ritmo do corpo e pela repetição coletiva, ele servia tanto à celebração quanto à memória. O Terno de Reis, inspirado na jornada bíblica dos três Reis Magos, cumpria função semelhante: percorria casas, fazendas e bairros, levando cantoria, devoção e pertencimento.
Hoje, grande parte dessas práticas se enfraqueceu. A juventude, atravessada por linguagens e ritmos contemporâneos, muitas vezes desconhece o que veio antes. Ainda assim, como lembram os mais velhos, o novo não precisa apagar o velho. Em Ipiaú, a cultura segue viva justamente nesse diálogo tenso entre permanência e mudança.
Zaqueu antes de ser Mestre
Zaqueu nasceu em 1918, na zona rural de Ipiaú, em uma região conhecida como Bom Sem Farinha, que à época integrava o antigo distrito de Rio Novo. O próprio território ainda buscava nome e forma: Ipiaú foi chamada de tudo um pouco antes de se fixar como município, reflexo de um espaço em constante transformação territorial e identitária.
Filho de Cesária de Jesus e Nelau Damião dos Santos, Zaqueu carregava uma herança indígena direta: seu avô era indígena. Essa ancestralidade, dizem os que conviveram com ele, talvez explique sua inclinação natural para o coco — ritmo coletivo, oral, marcado pelo corpo e pela memória. Não por acaso, todos os seus irmãos também eram sambadores. A música, ali, não era escolha individual, mas ambiente.
Mais tarde, Zaqueu se estabeleceu no bairro Euclides Neto, onde viveu por muitos anos. Foi ali que consolidou sua atuação como cantador de cocos, folião do Terno de Reis, rezador eventual e presença indispensável nas celebrações populares. Trabalhador da fazenda do senhor Valdomiro Barreto, dividia o tempo entre o labor diário e a vida cultural da comunidade.
Zaqueu nasceu em 1918, na zona rural de Ipiaú, em uma região conhecida como Bom Sem Farinha, que à época integrava o antigo distrito de Rio Novo. O próprio território ainda buscava nome e forma: Ipiaú foi chamada de tudo um pouco antes de se fixar como município, reflexo de um espaço em constante transformação territorial e identitária.
Filho de Cesária de Jesus e Nelau Damião dos Santos, Zaqueu carregava uma herança indígena direta: seu avô era indígena. Essa ancestralidade, dizem os que conviveram com ele, talvez explique sua inclinação natural para o coco — ritmo coletivo, oral, marcado pelo corpo e pela memória. Não por acaso, todos os seus irmãos também eram sambadores. A música, ali, não era escolha individual, mas ambiente.
Mais tarde, Zaqueu se estabeleceu no bairro Euclides Neto, onde viveu por muitos anos. Foi ali que consolidou sua atuação como cantador de cocos, folião do Terno de Reis, rezador eventual e presença indispensável nas celebrações populares. Trabalhador da fazenda do senhor Valdomiro Barreto, dividia o tempo entre o labor diário e a vida cultural da comunidade.
“Zaqueu do samba, da viola e do pandeiro”
Quem conta essa história com precisão afetiva é Dona Ilzete, conhecida como Zete, filha de Zaqueu. Em entrevista concedida em 5 de dezembro de 2025, ela desenha o retrato de um homem que era, ao mesmo tempo, pai, trabalhador e mestre da cultura popular.
“Meu pai era conhecido como Mestre Zaqueu, ou Zaqueu do samba, da viola e do pandeiro”, ela diz. Nas festas de Reis, era figura indispensável. Saía para cantar como folião do Terno de Reis e, muitas vezes, só voltava no dia seguinte, depois de percorrer casas e fazendas em longas jornadas de canto e devoção.
A música atravessava toda a família. Zaqueu e os irmãos participavam dos sambas de coco e dos ternos, e, na comunidade, todos se chamavam de “irmãos” nas cantorias. Era um parentesco construído pelo ritmo e pela convivência.
Dona Ilzete lembra também de um episódio que resume o caráter do pai. Quando ela era criança, um cigano a pegou no colo em tom de brincadeira. Zaqueu, ainda coberto de cacau do trabalho na roça, correu desesperado para defendê-la. “Ele era assim”, diz ela, “carinhoso, protetor, muito humano”. Zaqueu morreu em 2005, aos 86 anos.
O avô que fazia a festa acontecer
Alex Sousa, neto de Zaqueu, fala do avô como quem descreve um estado de espírito. “Alegria, força e tradição”, resume. No Cantinho do Céu e no bairro Euclides Neto, Zaqueu era a voz que animava as noites. Cantador do Terno de Reis, sambador de cocos, bastava ele começar a cantar e bater o pé no terreiro para a festa ganhar vida.
Zaqueu foi um dos primeiros moradores do bairro Euclides Neto e ajudou a formar a comunidade. Nas festas de Reis, segundo Alex, ele era o destaque final. “Sem ele, parecia que faltava alguma coisa.” Havia também a parceria sólida com Valdomiro, marcada por amizade e respeito mútuos.
Alex recorda ainda as tradições familiares: a criação de porcos, as festas de São João que reuniam o povo, as conversas longas. Confirma, sem hesitação, a ascendência indígena do avô. O legado, diz ele, permanece vivo não só na memória, mas no modo como a comunidade ainda se reconhece.
A turma de Zaqueu
Valdomiro Barreto, conhecido como Coveiro, é hoje o único vivo daquele tempo. Ele e o filho, Gilvando — o Gazo — guardam lembranças e uma responsabilidade. Valdomiro descreve Zaqueu como “parceiro de verdade”, alguém que cantava coco, Terno de Reis, chula, samba e tudo o que surgisse nas rodas. Zaqueu transitava entre casas, fazendas e bairros, sempre em busca do encontro musical.
Gazo fala com a emoção de quem herdou um compromisso. “Meu pai sentiu muito quando Zaqueu se foi. Ficou um tempo mais quieto, porque os dois eram parceiros de verdade.” Ele se lembra das palavras que ouviu ainda jovem: “Gazo, não deixe essa tradição cair, não. Entre mim e você, nós fazemos alegria. Eu estou indo, mas a tradição fica com vocês.”
Nos encontros, faziam de tudo: samba de roda, cantos de Reis, chulados. Contavam casos, lembravam das coisas antigas, riam muito. “Era felicidade de verdade”, diz Gazo. Onde Zaqueu chegava, levava paz, união e bom humor. “O pessoal logo dizia: ‘A turma de Zaqueu chegou!’”
Antes de morrer, Zaqueu deixou um pedido claro: que a tradição não acabasse, mesmo que fosse mantida apenas dentro de casa. Continuar, para eles, é uma forma de honra.
Mulheres da memória
Dona Carmelita, esposa de Valdomiro, completa o quadro. Ela lembra das rodas de samba que reuniam dezenas de pessoas, de Zaqueu tocando coco e samba com naturalidade, como quem respira. No Terno de Reis, recorda, os grupos percorriam longos caminhos levando cantoria e fé, fortalecendo laços de identidade comunitária.
O que fica
A memória coletiva, como lembra Maurice Halbwachs, é formada por lembranças individuais, mas se consolida socialmente. Cada pessoa guarda um ponto de vista, e é na soma deles que a história se sustenta. Jacques Le Goff vai além: a memória não é apenas herança, é também instrumento e objeto de poder.
Em um cenário em que narrativas populares são frequentemente marginalizadas, registrar essas vozes é um gesto de resistência. Zaqueu encontrou na música — especialmente no coco e no Terno de Reis — uma forma de expressão cultural e de fortalecimento comunitário. Entre as décadas de 1960 e 1990, teve papel decisivo na difusão do samba de coco em Ipiaú, ajudando a consolidar práticas que ainda hoje compõem a identidade do município.
O pé que batia no chão já não bate mais. A voz que puxava o verso silenciou. Mas, enquanto alguém repetir o refrão, enquanto uma roda se formar, enquanto houver quem diga “a turma de Zaqueu chegou”, a memória seguirá viva — não como nostalgia, mas como presença.
A memória coletiva, como lembra Maurice Halbwachs, é formada por lembranças individuais, mas se consolida socialmente. Cada pessoa guarda um ponto de vista, e é na soma deles que a história se sustenta. Jacques Le Goff vai além: a memória não é apenas herança, é também instrumento e objeto de poder.
Em um cenário em que narrativas populares são frequentemente marginalizadas, registrar essas vozes é um gesto de resistência. Zaqueu encontrou na música — especialmente no coco e no Terno de Reis — uma forma de expressão cultural e de fortalecimento comunitário. Entre as décadas de 1960 e 1990, teve papel decisivo na difusão do samba de coco em Ipiaú, ajudando a consolidar práticas que ainda hoje compõem a identidade do município.
O pé que batia no chão já não bate mais. A voz que puxava o verso silenciou. Mas, enquanto alguém repetir o refrão, enquanto uma roda se formar, enquanto houver quem diga “a turma de Zaqueu chegou”, a memória seguirá viva — não como nostalgia, mas como presença.
Nada revela mais sobre a natureza paradoxal do reconhecimento humano do que o momento em que ele finalmente chega. Poucos rituais contemporâneos condensam essa ironia com a clareza do Prêmio Nobel de Literatura, que há muito se converteu em uma espécie de canonização secular. Nele projetamos a expectativa de que uma vida inteira de trabalho encontre sua conclusão, como se o gesto simbólico da coroa encerrasse um percurso e justificasse todas as renúncias. Mas, como tudo o que é verdadeiramente humano, o ato de coroar está impregnado de ambivalência. A consagração muda o escritor menos pelo que afirma do que pelo que exige.
Jon Fosse, ao receber o Nobel em 2023, parece ter experimentado esse deslocamento com intensidade particular. Em vez de apenas júbilo retrospectivo, houve alívio — como se o prêmio encerrasse um ciclo que ele próprio não desejava continuar. “Heptalogia”, a obra mais longa que escreveu e que agora chega ao Brasil, representa não apenas um ápice literário, mas também o limite até o qual seu modo de existência como escritor podia ser sustentado. O texto surge quase como uma obra inconcebível após a fama, uma criação que só pôde existir em um momento anterior ao tumulto das expectativas.
Esse ponto é crucial: para Fosse, a escrita é inseparável da escuta —uma atitude de atenção rara, quase ascética, que pressupõe um tipo de silêncio interior que o mundo das celebridades conspira para destruir. Em entrevista, ele descreve o período pós-Nobel como um regime de interrupções contínuas. É significativo que a palavra usada por ele —interrupção— pertença tanto ao vocabulário do cotidiano quanto ao da metafísica. Pois, na verdade, o que se interrompe não é a rotina, mas o frágil processo pelo qual uma obra emerge. A criação literária, como a concebemos desde o romantismo, exige que o autor seja sujeito; no entanto, a fama exige que ele seja objeto.
Essa transmutação é uma das ironias mais persistentes da modernidade. Vivemos em sociedades que celebram indivíduos criativos enquanto fazem o possível para torná-los inacessíveis a si mesmos. A própria ideia de realização se desconecta da experiência íntima que a torna possível. O Nobel, longe de ser apenas um tributo ao passado, torna-se um vetor que reconfigura o futuro do escritor. Como diz Fosse, passa-se “de sujeito a objeto”. É um destino quase ritual: aquele que alcança o ápice é sacrificado à visibilidade.
Este tipo de narrativa ressoa profundamente. A crença no progresso —inclusive o progresso individual— é uma ilusão que projetamos no mundo para domesticar a contingência. Supomos que a vida criativa, se bem sucedida, levará a uma forma de repouso, a um ponto de chegada que justificará todos os esforços anteriores. Mas a lógica da existência humana é outra: aquilo que tomamos por conclusão não passa de deslocamento. A linha do tempo pessoal não culmina em sentido; apenas se converte em outra coisa, muitas vezes indesejada.
Fosse, que sempre escreveu a partir de zonas de silêncio, encontra-se agora transformado em produtor de discursos públicos, performances discursivas, justificativas a respeito de sua própria obra. Ele recusa a maior parte dos convites, mas até o ato de recusar consome tempo e energia. A celebridade lhe impõe uma nova economia psíquica: gerir, limitar, filtrar, afastar o excesso —como se estivesse constantemente podando ruídos para tentar resgatar algum fragmento de quietude interior, condição para que continue escrevendo.
Há quem veja nisso um drama trivial da vida artística, mas o fenômeno é mais revelador: mostra o quanto a sociedade contemporânea infiltra a lógica da exposição em todos os domínios. Ser reconhecido hoje não significa apenas ser lido ou apreciado; significa ser capturado por expectativas externas que se sobrepõem à própria obra. A literatura, nesse contexto, torna-se quase um subproduto do aparato de visibilidade que a cerca. E é por isso que “Heptalogia” —uma obra monumental escrita antes dessa avalanche— se converte em testemunho de um tempo que já não existe mais para seu autor.
No entanto, há também algo de profundamente humano no modo como Fosse responde à situação. Apesar das distrações, ele continua escrevendo: peças, uma novela, e agora o primeiro romance de uma nova trilogia. Isso não é sinal de superação, mas de continuidade —um conceito que frequentemente contrasta com a ideia ilusória de progresso. Continuar não é triunfar; é apenas persistir na atividade que dá forma à própria existência. A literatura de Fosse, marcada pela repetição, pelo silêncio e pelo despojamento, talvez já antecipasse essa condição: escrever não como promessa de transcendência, mas como forma de permanecer no mundo mesmo quando o mundo insiste em transformá-lo em outra coisa.
O caso de Fosse nos lembra que nenhuma consagração resolve a tensão fundamental entre o indivíduo e sua obra. A vida depois da coroação não é uma vida mais plena; é apenas outra vida, sujeita às mesmas ironias que afetam todas as biografias humanas. O escritor celebra, mas também lamenta; conquista o reconhecimento, mas perde parte da liberdade interior que o levou a escrever. Tal é a lógica do destino humano: tudo o que se obtém tem seu preço, e raramente sabemos calculá-lo antes que seja tarde demais.
Se existe sabedoria nessa história, ela não está na glória do Nobel, mas no desconforto que ele gera. Pois é desse desconforto —desse atrito entre o que desejamos e o que realmente ocorre— que se pode entrever a estrutura trágica da vida humana, uma estrutura que nenhuma narrativa de progresso é capaz de eliminar. Jon Fosse, ao reconhecer sua própria transformação de sujeito em objeto, apenas dá voz a uma verdade antiga: toda realização carrega em si o germe de sua perda. E talvez seja justamente na aceitação dessa ironia que o escritor reencontre seu silêncio, e nele, a possibilidade de continuar criando.
Sobre como fantasias culturais viram trincheiras políticas e como o passado musical brasileiro se converteu em instrumento de regressão moral
Há um tipo de arqueologia perversa que só pode florescer em plataformas digitais. Nas áreas de comentários de vídeos do rock/pop brasileiro dos anos 1980 e 1990, emerge um Brasil que jamais existiu senão como ficção retrospectiva. Ali, canções leves, muitas vezes despretensiosas – lembranças desbotadas de uma indústria fonográfica oligárquica – adquirem a gravidade simbólica de marcos fundadores. Para um pequeno exército de comentaristas anônimos, tudo o que veio depois é decadência moral; tudo o que existiu antes, uma espécie de renascença tropical perdida.
Mas o objeto dessa devoção não é a música. É o próprio passado, reconstituído como um amuleto contra a desintegração do presente. Se a modernidade tardia se caracteriza por uma sensação difusa de esgotamento, esses indivíduos recorrem à cultura pop como quem apalpa os bolsos procurando um documento de identidade há muito extraviado. Há algo de trágico nisso: não a perda do passado, mas a recusa em admitir que ele jamais correspondeu ao ideal imaginado. A nostalgia, como ensinou a história política do século XX, é um recurso inesgotável para a fabricação de mitos. E mitos, sobretudo quando evocam pureza, são sempre preâmbulo de projetos excludentes.
O mais revelador, porém, não é a operação nostálgica em si, mas seu subtexto político. O elogio do Brasil musical “antes da corrupção estética” e a condenação dos gêneros populares contemporâneos como sinais de degeneração não diferem muito das narrativas civilizacionais que alimentam movimentos reacionários mundo afora. A lógica é invariavelmente a mesma: para justificar a aversão ao presente, inventa-se um passado harmônico; para legitimar a superioridade de um estilo, demoniza-se o que escapa às suas fronteiras. Nesse sentido, a defesa de uma suposta “época de ouro” do rock nacional funciona como um simulacro do que na Inglaterra se chamou de “declínio moral da nação”, na Rússia de Putin virou “resgate dos valores tradicionais” e nos Estados Unidos se converteu no slogan make something great again.
Também aqui, no Brasil, o mecanismo é menos musical do que sociológico. O rock dos anos 1980 nunca foi o retrato de um país inteiro; era o produto de uma elite cultural jovem, branca e urbana, amplificada por meios de comunicação igualmente restritos. Atribuir a esse repertório um estatuto universal é menos um erro histórico e mais um gesto de autoengano político. É a tentativa de preservar um mundo social que se dissolveu quando a música – e o país – se tornaram menos dependentes das plataformas tradicionais de legitimação.
Se a nostalgia digital fabrica um passado reconfortante, ela encontra em Renato Russo uma figura especialmente maleável. Não por causa de sua obra – múltipla, contraditória, consciente de sua própria imperfeição –, mas porque sua imagem funciona como tela de projeção para uma sociedade que perdeu a capacidade de lidar com ambiguidade. Assim como certos escritores se tornam mitos não pelo que escreveram, mas pelo que permitem que cada geração imagine sobre eles, Renato virou um receptáculo de expectativas incompatíveis entre si: libertário para uns, moralista para outros; poeta para alguns, profeta para outros; símbolo de resistência para uns, de rigor moral para outros tantos.
Essa metamorfose retrospectiva tem precedentes. O filósofo Isaiah Berlin descreveu como figuras intelectuais do século XIX foram sendo absorvidas por tradições políticas às quais jamais pertenceram. A apropriação é sempre um gesto de força: quando o presente é incapaz de produzir símbolos, busca-se no passado alguma autoridade capaz de legitimar nossas aflições. No caso de Renato Russo, a distorção torna-se ainda mais eficiente porque a matéria-prima já era dúbia. Letras como Será ou Que País É Esse? carregam um inconformismo suficientemente genérico para serem mobilizadas por qualquer facção que pretenda denunciar um sistema hostil.
Essa plasticidade explica por que simpatizantes de movimentos autoritários, décadas depois, encontram nessas músicas não apenas crítica social, mas um suposto prenúncio moral do bolsonarismo – a crença de que o mundo “desandou” e de que apenas um retorno às virtudes antigas pode restaurar a ordem. A memória coletiva se converte, assim, em palimpsesto: cada geração raspa um pedaço da superfície e escreve novamente aquilo que deseja ver. O resultado não é uma compreensão mais profunda do passado, mas a reprodução ampliada de seus equívocos.
O fenômeno ecoa transformações semelhantes ocorridas em outras culturas. A reinterpretação de Bob Dylan por setores conservadores nos Estados Unidos e a apropriação de Morrissey por grupos identitários da direita europeia revelam o mesmo mecanismo: a arte é capturada por projetos políticos que necessitam de legitimidade estética. Há uma ironia amarga nisso. O artista que buscou, ainda que imperfeitamente, expandir as fronteiras de sensibilidade acaba mobilizado por aqueles que querem restringi-las.
A recepção tardia de Renato Russo, portanto, não é apenas um episódio de nostalgia equivocada. É sintoma de algo mais profundo: a transformação da cultura pop em terreno de batalha moral. Quando comentaristas no YouTube idealizam os anos 1980 como um período de pureza civilizatória, não estão fazendo musicologia; estão praticando política de identidade, ainda que não se deem conta. E é justamente essa política, travestida de saudade, que permite que discursos regressivos se infiltrem num repertório que nasceu em meio à abertura democrática, quando nada era mais urgente do que a ampliação de vozes.
A trajetória de Lobão oferece um contraste quase didático com a recepção tardia de Renato Russo. Se no caso da Legião Urbana a apropriação política é obra principalmente do público, em Lobão vemos um artista que decidiu ele próprio converter a rebeldia juvenil em plataforma ideológica. Não porque tenha mudado essencialmente, mas porque envelheceu dentro de um imaginário que já não encontrava lugar em um ecossistema cultural democratizado. E, como ocorre com tantos herdeiros tardios da contracultura, transformou a sensação de irrelevância em cruzada moral.
Esse movimento é menos surpreendente quando observado à luz da história intelectual. Muitos libertários radicais dos anos 1960 e 1970, incapazes de lidar com a desordem social que ajudaram a provocar, migraram para formas de conservadorismo ressentido na maturidade. O impulso é semelhante: a rebeldia que um dia pareceu sinônimo de emancipação se transfigura em desejo de restaurar um passado imaginário no qual o mundo era legível, hierárquico e supostamente meritocrático. Lobão encarna esse arco com precisão desconfortável.
Desde os anos 1980, suas letras apresentavam um individualismo aguçado, uma recusa quase instintiva a qualquer ideia de pertencimento coletivo, traço que pode ser virtuoso para a arte e desastroso para a política. A crítica a instituições poderosas – gravadoras, emissoras de televisão, elites culturais – funcionava, naquele momento, como gesto libertário. Mas, à medida que o país se transformava e novos atores culturais emergiam, esse mesmo impulso começou a operar como ressentimento. Era como se ele continuasse a guerrear contra um establishment que havia deixado de existir, enquanto ignorava o novo cenário em que a própria cultura havia sido descentralizada.
Há paralelos evidentes com escritores como Michel Houellebecq, que, incapazes de acompanhar a pluralização de sensibilidades no mundo contemporâneo, converteram sua melancolia em denúncia sistemática das transformações sociais. A diferença é que, no caso brasileiro, o ressentimento encontrou uma direita carente de símbolos artísticos e ansiosa por recuperar a aura de rebeldia que perdeu há décadas. Lobão forneceu justamente o que buscavam: uma narrativa simples, quase maniqueísta, na qual o declínio do país coincidia com seu próprio declínio como figura cultural central.
Esse processo revela algo maior do que a singularidade biográfica do cantor. Ele desnuda o ponto cego de uma geração que, criada em condições sociológicas profundamente restritas – poucas rádios, poucos canais, pouca circulação –, confundiu sua posição privilegiada com universalidade cultural. Quando o país se democratiza, quando vozes periféricas ultrapassam as fronteiras que antes as contiveram, aquilo que era vivido como expressão “da juventude” se revela como produto de uma elite estreita. A reação é previsível: ressentimento, nostalgia, tentativa de restaurar uma hierarquia simbólica perdida.
O que vemos, portanto, não é apenas a guinada política de um indivíduo, mas um arquétipo: o artista que, incapaz de abandonar o modelo de protagonismo que o formou, converte frustração em moralismo. E esse moralismo torna-se combustível para um discurso político regressivo que se alimenta de símbolos culturais destituídos de complexidade.
A conversão tardia de Renato Russo em ícone disputado por discursos inconciliáveis não decorre apenas da popularidade de suas músicas, mas da própria arquitetura de sua obra. A Legião Urbana sempre trabalhou com narradores intercambiáveis, perspectivas móveis, personagens que apareciam e desapareciam como se o eu lírico fosse uma oficina instável de sensibilidades (para uma melhor compreensão, recomendo a leitura de A morte do autor, do Roland Barthes e A cicatriz de Ulisses, do Erich Auerbach). Essa multiplicidade — rara num país acostumado a entender canção como confissão direta — produziu um efeito colateral inevitável: a obra se tornou disponível demais para interpretações que jamais foram suas.
As artes são prolíficas em casos assim. Pense-se em Franz Kafka, reivindicado por bolcheviques e liberais, ou em Pasolini, ora tratado como mártir revolucionário, ora como moralista ferido pela modernidade. Todo artista que cria a partir do deslocamento — seja ele estético, existencial ou político — corre o risco de ser assimilado por forças que nada têm a ver com seu impulso original. Renato Russo, com seu repertório de vozes emprestadas, tornou-se um terreno fértil para essas reapropriações errantes.
Há, no entanto, uma particularidade brasileira. As vozes que Renato incorporava não eram apenas recursos narrativos; eram tentativas de atravessar barreiras sociais num país em que as classes raramente se cruzam fora da ficção. Quando o filho da classe média brasiliense escreve sobre operários, meninos de favela, vestibulandos ansiosos ou figuras alegóricas, ele está tentando construir pontes simbólicas num território que sempre naturalizou abismos. Isso, nos anos 1980, tinha algo de ousadia: era um convite à expansão da sensibilidade, não à sua domesticação. Hoje, porém, esse mesmo gesto é reinterpretado sob um prisma cultural muito distinto, que exige precisão identitária lá onde antes se buscava porosidade.
Ao mesmo tempo, essa abertura múltipla gerou um segundo efeito mais perturbador: um inconformismo difuso, concebido originalmente como crítica às estruturas fechadas da ditadura tardia, tornou-se facilmente transmutável em fúria antipolítica. Letras como Que País É Esse? foram arrancadas do solo histórico que lhes dava sentido e recolocadas em arenas onde a denúncia se converte em ressentimento. Não importa que a música fale de corrupção sistêmica durante a transição democrática; para muitos dos seus consumidores contemporâneos, ela expressa apenas o desejo de purificação nacional, uma fantasia que costuma desembocar em autoritarismo.
Esse tipo de deslocamento não é fenômeno isolado. A trajetória de Morrissey — outrora patrono de sensibilidades marginais, hoje frequentemente evocado por segmentos xenófobos e nacionalistas — mostra como um artista que trabalha com deslocamentos subjetivos pode se tornar mascote involuntário de ideologias que desprezariam seus melhores momentos. A analogia não é moral, mas estrutural: quando a obra opera por fissuras, o público tende a preenchê-las com aquilo que lhe falta, e não com aquilo que o artista pretendia dizer.
Assim também ocorre com Renato Russo. Sua obra, por não oferecer uma síntese, é continuamente sintetizada por outros — alguns movidos pela nostalgia, outros pelo desencanto, outros ainda pela ânsia de transformar toda expressão cultural em munição política. A multiplicidade, que deveria abrir horizontes, torna-se pretexto para enclausuramento moral. Seus ouvintes mais ruidosos não se perguntam o que ele quis dizer; perguntam o que sua própria visão de mundo precisa ouvir. E a obra, reduzida a superfície refletora, responde com o silêncio inevitável dos mortos.
O que se disputa, no limite, não é Renato Russo, nem Lobão, nem o rock dos anos 1980 — é o próprio direito de narrar o passado. O Brasil, país incapaz de organizar sua memória sem transformá-la em tribunal ou vitrine, trata suas manifestações culturais como se fossem provas documentais de uma identidade nacional que nunca conseguiu formular. Ao contrário de sociedades que elaboram mitologias consistentes, nós inventamos mitos descartáveis, ajustáveis, que podem ser convocados ao sabor das aflições de cada geração. A música torna-se, assim, apenas mais uma esfera em que se projeta a eterna disputa pelo que significa “ser brasileiro”, disputa sempre marcada por exclusões, esquecimentos e fantasias compensatórias.
Mas há algo ainda mais inquietante: o fato de que essa disputa se intensifica justamente quando o presente nos parece ilegível. Em vez de enfrentá-lo, preferimos esculpi-lo retroativamente, como se a restauração imaginária de uma era musical pudesse conter a erosão institucional que atravessamos. Os nostálgicos ferozes dos comentários do YouTube não estão apenas protegendo suas memórias juvenis; estão tentando recuperar um mundo que acreditam ter sido tomado deles. Nessa tentativa, alinham-se com projetos políticos que lhes prometem a devolução de uma ordem jamais experimentada. O passado funciona como mercadoria espiritual: oferece a ilusão de estabilidade num país que nunca a teve.
É por isso que o debate sobre o rock dos anos 1980, aparentemente trivial, é tão revelador. Ele escancara uma fratura mais profunda: a necessidade contínua de transformar cultura em barricada moral. Não se discute música, discute-se civilização. Não se contrapõem estilos, contrapõem-se visões de mundo. E, quando a cultura é submetida a essa lógica binária, nada escapa: nem a alegria boba de uma banda passageira, nem a angústia literária de um compositor complexo, nem o riso ligeiro de um álbum que nunca pediu para carregar peso político algum.
Talvez seja precisamente essa sobrecarga simbólica que produza o estado atual das coisas: um país que transforma artistas em oráculos e canções em armas. A música, porém, não foi feita para suportar tal peso. Ela resiste, mas seu sentido se fragmenta em cada reivindicação, em cada comentário ressentido, em cada nostalgia mal direcionada. A cultura brasileira — vibrante, contraditória, inesgotável — não cabe na moldura estreita de quem deseja congelá-la num suposto apogeu moral.
Não devemos lutar para recuperar o passado, mas abandoná-lo finalmente ao que ele é: ruína, registro, vestígio. Deixar que as canções dos anos 1980 sejam aquilo que sempre foram — arte localizada, produto de um momento específico, testemunho de desejos e limites — é a libertação necessária para que o presente possa respirar. Há força, quase uma violência benigna, em recusar o culto às relíquias e permitir que novas vozes ocupem o espaço que antes era reservado aos mesmos ídolos de sempre.
Porque o que atravessa o Brasil agora não é a nostalgia por um tempo perdido. É o medo de encarar o tempo que chegou. E só quando entendermos que não há passado capaz de nos proteger do presente — nem Renato, nem Lobão, nem qualquer outro — será possível largar a segurança ilusória dos mitos e enfrentar, com a vulnerabilidade que nos resta, o mundo real que insiste em existir.
Esse é o gesto de maturidade: soltar o passado como quem abre a mão e, pela primeira vez em muito tempo, sente o peso do futuro.
Há um tipo de arqueologia perversa que só pode florescer em plataformas digitais. Nas áreas de comentários de vídeos do rock/pop brasileiro dos anos 1980 e 1990, emerge um Brasil que jamais existiu senão como ficção retrospectiva. Ali, canções leves, muitas vezes despretensiosas – lembranças desbotadas de uma indústria fonográfica oligárquica – adquirem a gravidade simbólica de marcos fundadores. Para um pequeno exército de comentaristas anônimos, tudo o que veio depois é decadência moral; tudo o que existiu antes, uma espécie de renascença tropical perdida.
Mas o objeto dessa devoção não é a música. É o próprio passado, reconstituído como um amuleto contra a desintegração do presente. Se a modernidade tardia se caracteriza por uma sensação difusa de esgotamento, esses indivíduos recorrem à cultura pop como quem apalpa os bolsos procurando um documento de identidade há muito extraviado. Há algo de trágico nisso: não a perda do passado, mas a recusa em admitir que ele jamais correspondeu ao ideal imaginado. A nostalgia, como ensinou a história política do século XX, é um recurso inesgotável para a fabricação de mitos. E mitos, sobretudo quando evocam pureza, são sempre preâmbulo de projetos excludentes.
O mais revelador, porém, não é a operação nostálgica em si, mas seu subtexto político. O elogio do Brasil musical “antes da corrupção estética” e a condenação dos gêneros populares contemporâneos como sinais de degeneração não diferem muito das narrativas civilizacionais que alimentam movimentos reacionários mundo afora. A lógica é invariavelmente a mesma: para justificar a aversão ao presente, inventa-se um passado harmônico; para legitimar a superioridade de um estilo, demoniza-se o que escapa às suas fronteiras. Nesse sentido, a defesa de uma suposta “época de ouro” do rock nacional funciona como um simulacro do que na Inglaterra se chamou de “declínio moral da nação”, na Rússia de Putin virou “resgate dos valores tradicionais” e nos Estados Unidos se converteu no slogan make something great again.
Também aqui, no Brasil, o mecanismo é menos musical do que sociológico. O rock dos anos 1980 nunca foi o retrato de um país inteiro; era o produto de uma elite cultural jovem, branca e urbana, amplificada por meios de comunicação igualmente restritos. Atribuir a esse repertório um estatuto universal é menos um erro histórico e mais um gesto de autoengano político. É a tentativa de preservar um mundo social que se dissolveu quando a música – e o país – se tornaram menos dependentes das plataformas tradicionais de legitimação.
Essa metamorfose retrospectiva tem precedentes. O filósofo Isaiah Berlin descreveu como figuras intelectuais do século XIX foram sendo absorvidas por tradições políticas às quais jamais pertenceram. A apropriação é sempre um gesto de força: quando o presente é incapaz de produzir símbolos, busca-se no passado alguma autoridade capaz de legitimar nossas aflições. No caso de Renato Russo, a distorção torna-se ainda mais eficiente porque a matéria-prima já era dúbia. Letras como Será ou Que País É Esse? carregam um inconformismo suficientemente genérico para serem mobilizadas por qualquer facção que pretenda denunciar um sistema hostil.
Essa plasticidade explica por que simpatizantes de movimentos autoritários, décadas depois, encontram nessas músicas não apenas crítica social, mas um suposto prenúncio moral do bolsonarismo – a crença de que o mundo “desandou” e de que apenas um retorno às virtudes antigas pode restaurar a ordem. A memória coletiva se converte, assim, em palimpsesto: cada geração raspa um pedaço da superfície e escreve novamente aquilo que deseja ver. O resultado não é uma compreensão mais profunda do passado, mas a reprodução ampliada de seus equívocos.
O fenômeno ecoa transformações semelhantes ocorridas em outras culturas. A reinterpretação de Bob Dylan por setores conservadores nos Estados Unidos e a apropriação de Morrissey por grupos identitários da direita europeia revelam o mesmo mecanismo: a arte é capturada por projetos políticos que necessitam de legitimidade estética. Há uma ironia amarga nisso. O artista que buscou, ainda que imperfeitamente, expandir as fronteiras de sensibilidade acaba mobilizado por aqueles que querem restringi-las.
A recepção tardia de Renato Russo, portanto, não é apenas um episódio de nostalgia equivocada. É sintoma de algo mais profundo: a transformação da cultura pop em terreno de batalha moral. Quando comentaristas no YouTube idealizam os anos 1980 como um período de pureza civilizatória, não estão fazendo musicologia; estão praticando política de identidade, ainda que não se deem conta. E é justamente essa política, travestida de saudade, que permite que discursos regressivos se infiltrem num repertório que nasceu em meio à abertura democrática, quando nada era mais urgente do que a ampliação de vozes.
A trajetória de Lobão oferece um contraste quase didático com a recepção tardia de Renato Russo. Se no caso da Legião Urbana a apropriação política é obra principalmente do público, em Lobão vemos um artista que decidiu ele próprio converter a rebeldia juvenil em plataforma ideológica. Não porque tenha mudado essencialmente, mas porque envelheceu dentro de um imaginário que já não encontrava lugar em um ecossistema cultural democratizado. E, como ocorre com tantos herdeiros tardios da contracultura, transformou a sensação de irrelevância em cruzada moral.
Esse movimento é menos surpreendente quando observado à luz da história intelectual. Muitos libertários radicais dos anos 1960 e 1970, incapazes de lidar com a desordem social que ajudaram a provocar, migraram para formas de conservadorismo ressentido na maturidade. O impulso é semelhante: a rebeldia que um dia pareceu sinônimo de emancipação se transfigura em desejo de restaurar um passado imaginário no qual o mundo era legível, hierárquico e supostamente meritocrático. Lobão encarna esse arco com precisão desconfortável.
Desde os anos 1980, suas letras apresentavam um individualismo aguçado, uma recusa quase instintiva a qualquer ideia de pertencimento coletivo, traço que pode ser virtuoso para a arte e desastroso para a política. A crítica a instituições poderosas – gravadoras, emissoras de televisão, elites culturais – funcionava, naquele momento, como gesto libertário. Mas, à medida que o país se transformava e novos atores culturais emergiam, esse mesmo impulso começou a operar como ressentimento. Era como se ele continuasse a guerrear contra um establishment que havia deixado de existir, enquanto ignorava o novo cenário em que a própria cultura havia sido descentralizada.
Há paralelos evidentes com escritores como Michel Houellebecq, que, incapazes de acompanhar a pluralização de sensibilidades no mundo contemporâneo, converteram sua melancolia em denúncia sistemática das transformações sociais. A diferença é que, no caso brasileiro, o ressentimento encontrou uma direita carente de símbolos artísticos e ansiosa por recuperar a aura de rebeldia que perdeu há décadas. Lobão forneceu justamente o que buscavam: uma narrativa simples, quase maniqueísta, na qual o declínio do país coincidia com seu próprio declínio como figura cultural central.
Esse processo revela algo maior do que a singularidade biográfica do cantor. Ele desnuda o ponto cego de uma geração que, criada em condições sociológicas profundamente restritas – poucas rádios, poucos canais, pouca circulação –, confundiu sua posição privilegiada com universalidade cultural. Quando o país se democratiza, quando vozes periféricas ultrapassam as fronteiras que antes as contiveram, aquilo que era vivido como expressão “da juventude” se revela como produto de uma elite estreita. A reação é previsível: ressentimento, nostalgia, tentativa de restaurar uma hierarquia simbólica perdida.
O que vemos, portanto, não é apenas a guinada política de um indivíduo, mas um arquétipo: o artista que, incapaz de abandonar o modelo de protagonismo que o formou, converte frustração em moralismo. E esse moralismo torna-se combustível para um discurso político regressivo que se alimenta de símbolos culturais destituídos de complexidade.
A conversão tardia de Renato Russo em ícone disputado por discursos inconciliáveis não decorre apenas da popularidade de suas músicas, mas da própria arquitetura de sua obra. A Legião Urbana sempre trabalhou com narradores intercambiáveis, perspectivas móveis, personagens que apareciam e desapareciam como se o eu lírico fosse uma oficina instável de sensibilidades (para uma melhor compreensão, recomendo a leitura de A morte do autor, do Roland Barthes e A cicatriz de Ulisses, do Erich Auerbach). Essa multiplicidade — rara num país acostumado a entender canção como confissão direta — produziu um efeito colateral inevitável: a obra se tornou disponível demais para interpretações que jamais foram suas.
As artes são prolíficas em casos assim. Pense-se em Franz Kafka, reivindicado por bolcheviques e liberais, ou em Pasolini, ora tratado como mártir revolucionário, ora como moralista ferido pela modernidade. Todo artista que cria a partir do deslocamento — seja ele estético, existencial ou político — corre o risco de ser assimilado por forças que nada têm a ver com seu impulso original. Renato Russo, com seu repertório de vozes emprestadas, tornou-se um terreno fértil para essas reapropriações errantes.
Há, no entanto, uma particularidade brasileira. As vozes que Renato incorporava não eram apenas recursos narrativos; eram tentativas de atravessar barreiras sociais num país em que as classes raramente se cruzam fora da ficção. Quando o filho da classe média brasiliense escreve sobre operários, meninos de favela, vestibulandos ansiosos ou figuras alegóricas, ele está tentando construir pontes simbólicas num território que sempre naturalizou abismos. Isso, nos anos 1980, tinha algo de ousadia: era um convite à expansão da sensibilidade, não à sua domesticação. Hoje, porém, esse mesmo gesto é reinterpretado sob um prisma cultural muito distinto, que exige precisão identitária lá onde antes se buscava porosidade.
Ao mesmo tempo, essa abertura múltipla gerou um segundo efeito mais perturbador: um inconformismo difuso, concebido originalmente como crítica às estruturas fechadas da ditadura tardia, tornou-se facilmente transmutável em fúria antipolítica. Letras como Que País É Esse? foram arrancadas do solo histórico que lhes dava sentido e recolocadas em arenas onde a denúncia se converte em ressentimento. Não importa que a música fale de corrupção sistêmica durante a transição democrática; para muitos dos seus consumidores contemporâneos, ela expressa apenas o desejo de purificação nacional, uma fantasia que costuma desembocar em autoritarismo.
Esse tipo de deslocamento não é fenômeno isolado. A trajetória de Morrissey — outrora patrono de sensibilidades marginais, hoje frequentemente evocado por segmentos xenófobos e nacionalistas — mostra como um artista que trabalha com deslocamentos subjetivos pode se tornar mascote involuntário de ideologias que desprezariam seus melhores momentos. A analogia não é moral, mas estrutural: quando a obra opera por fissuras, o público tende a preenchê-las com aquilo que lhe falta, e não com aquilo que o artista pretendia dizer.
Assim também ocorre com Renato Russo. Sua obra, por não oferecer uma síntese, é continuamente sintetizada por outros — alguns movidos pela nostalgia, outros pelo desencanto, outros ainda pela ânsia de transformar toda expressão cultural em munição política. A multiplicidade, que deveria abrir horizontes, torna-se pretexto para enclausuramento moral. Seus ouvintes mais ruidosos não se perguntam o que ele quis dizer; perguntam o que sua própria visão de mundo precisa ouvir. E a obra, reduzida a superfície refletora, responde com o silêncio inevitável dos mortos.
O que se disputa, no limite, não é Renato Russo, nem Lobão, nem o rock dos anos 1980 — é o próprio direito de narrar o passado. O Brasil, país incapaz de organizar sua memória sem transformá-la em tribunal ou vitrine, trata suas manifestações culturais como se fossem provas documentais de uma identidade nacional que nunca conseguiu formular. Ao contrário de sociedades que elaboram mitologias consistentes, nós inventamos mitos descartáveis, ajustáveis, que podem ser convocados ao sabor das aflições de cada geração. A música torna-se, assim, apenas mais uma esfera em que se projeta a eterna disputa pelo que significa “ser brasileiro”, disputa sempre marcada por exclusões, esquecimentos e fantasias compensatórias.
Mas há algo ainda mais inquietante: o fato de que essa disputa se intensifica justamente quando o presente nos parece ilegível. Em vez de enfrentá-lo, preferimos esculpi-lo retroativamente, como se a restauração imaginária de uma era musical pudesse conter a erosão institucional que atravessamos. Os nostálgicos ferozes dos comentários do YouTube não estão apenas protegendo suas memórias juvenis; estão tentando recuperar um mundo que acreditam ter sido tomado deles. Nessa tentativa, alinham-se com projetos políticos que lhes prometem a devolução de uma ordem jamais experimentada. O passado funciona como mercadoria espiritual: oferece a ilusão de estabilidade num país que nunca a teve.
É por isso que o debate sobre o rock dos anos 1980, aparentemente trivial, é tão revelador. Ele escancara uma fratura mais profunda: a necessidade contínua de transformar cultura em barricada moral. Não se discute música, discute-se civilização. Não se contrapõem estilos, contrapõem-se visões de mundo. E, quando a cultura é submetida a essa lógica binária, nada escapa: nem a alegria boba de uma banda passageira, nem a angústia literária de um compositor complexo, nem o riso ligeiro de um álbum que nunca pediu para carregar peso político algum.
Talvez seja precisamente essa sobrecarga simbólica que produza o estado atual das coisas: um país que transforma artistas em oráculos e canções em armas. A música, porém, não foi feita para suportar tal peso. Ela resiste, mas seu sentido se fragmenta em cada reivindicação, em cada comentário ressentido, em cada nostalgia mal direcionada. A cultura brasileira — vibrante, contraditória, inesgotável — não cabe na moldura estreita de quem deseja congelá-la num suposto apogeu moral.
Não devemos lutar para recuperar o passado, mas abandoná-lo finalmente ao que ele é: ruína, registro, vestígio. Deixar que as canções dos anos 1980 sejam aquilo que sempre foram — arte localizada, produto de um momento específico, testemunho de desejos e limites — é a libertação necessária para que o presente possa respirar. Há força, quase uma violência benigna, em recusar o culto às relíquias e permitir que novas vozes ocupem o espaço que antes era reservado aos mesmos ídolos de sempre.
Porque o que atravessa o Brasil agora não é a nostalgia por um tempo perdido. É o medo de encarar o tempo que chegou. E só quando entendermos que não há passado capaz de nos proteger do presente — nem Renato, nem Lobão, nem qualquer outro — será possível largar a segurança ilusória dos mitos e enfrentar, com a vulnerabilidade que nos resta, o mundo real que insiste em existir.
Esse é o gesto de maturidade: soltar o passado como quem abre a mão e, pela primeira vez em muito tempo, sente o peso do futuro.
Há quem imagine que a memória seja um cofre ordenado, onde os fatos do passado repousam intactos, à espera de um comando racional. Mas basta um cheiro ordinário — desinfetante barato, fritura de padaria — ou uma música esquecida para que essa fantasia moderna desmorone. A memória é menos um arquivo e mais um organismo caprichoso, que só entrega seus fragmentos quando quer. Somos herdeiros de lembranças que não escolhemos e servos de sensações que nos comandam.
O otimismo pedagógico que nos garante sermos donos de nossas histórias não resiste a esses pequenos golpes sensoriais. Quando o corpo decide abrir uma porta, descobrimos que jamais fomos os arquitetos do que lembramos. Fomos apenas inquilinos passageiros de uma casa que insiste em reter ecos.
Escrever memórias, portanto, não é um exercício de soberania — é uma negociação tensa com forças internas que não respondem a discursos edificantes. A cultura contemporânea, sempre pronta para transformar qualquer gesto íntimo em projeto de autocura, costuma imaginar que revisitar o passado é um processo linear de ressignificação. Mas o passado raramente coopera. Ele não se apresenta de maneira pedagógica: chega com ruídos, manchas e contradições. E, como todo visitante involuntário, chega na pior hora — na madrugada, depois do cansaço, quando desistimos de controlá-lo.
É comum confundir esse retorno abrupto de lembranças com profundidade espiritual. Mas não há nada de elevado nisso: o corpo apenas continua seu trabalho silencioso de conservar marcas, tal como um animal que, mesmo domesticado, ainda reconhece o cheiro do perigo. Por mais elaboradas que sejam as interpretações literárias que construímos, é sempre o corpo que leva vantagem. Ele lembra o frio viscoso do corredor de escola, o vinil gasto de um banco público, a textura moralmente ambígua de pessoas que nos feriram. A mente racional chega depois, tentando organizar o que nunca pediu para receber.
Daí o caráter desgastante dessa prática. Quem resolve redescobrir a infância costuma descobrir também que há um custo fisiológico em desenterrar o que foi guardado com tanto empenho. Cochilos repentinos, exaustão sem causa aparente — sintomas que lembram que não há progresso emocional garantido. O mito moderno do amadurecimento perpétuo tropeça aqui: não é porque revisitamos a dor que ela se dissolve. Às vezes apenas muda de forma, como um animal que aprende truques sem perder os dentes.
Há também o problema moral — e é aqui que o ceticismo se torna mais necessário. A tentação de transformar o livro de memórias num tribunal é irresistível. Mas a crença de que a literatura é um instrumento de justiça é apenas mais uma superstição progressista: a ideia de que a escrita melhora o mundo, ou ao menos equilibra a balança ética do passado. John Stuart Mill talvez acreditasse nisso; a própria memória, não. Ela não se interessa por justiça. Atribui a cada figura um traço grotesco ou terno, sem se preocupar com vereditos.
A alternativa madura — admitir a própria mesquinhez enquanto se descreve a alheia — não é uma terapia moral. É apenas uma forma de não mentir tão descaradamente para si mesmo. A moralidade humana, como a memória, é irregular, e o escritor que a trata como matéria dócil se condena a um autoengano elegante.
Resta a disciplina, que muitos tratam como o último abrigo seguro. Mas até ela, vista de perto, não promete grande coisa. A rotina diária de sentar e escrever, mesmo sem fé no que se está fazendo, é menos uma estrada para o autoconhecimento do que uma forma de aceitar a insignificância das nossas intenções. Não produz iluminação; produz páginas, algumas inúteis, outras surpreendentemente vivas. O resto é acaso, essa força antiga que governa muito mais do que gostamos de admitir.
Talvez seja isso que interessa ao leitor comum que decide anotar a própria vida. Não a ilusão de ordenar o caos, mas a percepção — incômoda, porém libertadora — de que nossas histórias não são grandes epopeias rumo à clareza. São tentativas provisórias de dar um contorno minimamente inteligível ao que o corpo, em sua obstinação muda, insistiu em guardar.
No fim, escrever memórias não nos torna senhores de nós mesmos. Apenas nos ensina a conviver com a desconfiança de que aquilo que chamamos de “eu” sempre foi uma construção frágil, sustentada por ruídos, cheiros e pequenos lampejos que escapam ao controle. A memória não é um espelho — é um animal selvagem que, de vez em quando, aceita ser observado. Mas nunca domado.
Para Girard, essa revelação tem consequências civilizacionais. Para mim, porém, a ambição de iluminar os alicerces sombrios da espécie humana esbarra sempre no mesmo limite: o homem não é um animal que progride, mas uma criatura que se reinventa para permanecer igual.
Girard é, entre os teóricos contemporâneos, um dos poucos que encara a violência humana sem as fantasias otimistas da modernidade. Ele mostra que a coesão social não nasce do consenso racional, mas do terror compartilhado. As sociedades não se unem porque se entendem, mas porque encontram alguém a quem culpar. Nesse ponto, é difícil não reconhecer o parentesco entre Girard e realistas como Hobbes — embora Girard acredite descobrir algo mais arcaico, mais primitivo que o Leviatã.
Entretanto, Girard avança um passo que Gray consideraria ousado demais: ele supõe que a revelação cristã que expõe o mecanismo do bode expiatório diminui seu poder coercitivo.
A história posterior, contudo, não oferece evidências de que o conhecimento sobre a violência ritual a torne menos frequente. O século XX, que conhecia perfeitamente o funcionamento dos mitos e das massas, tornou-se o palco dos sacrifícios mais meticulosos da história. A queda de Satanás anunciada por Girard dificilmente pode ser interpretada como um triunfo moral da humanidade.
Girard está correto em identificar que os textos bíblicos rompem com a tradição mitológica que culpa a vítima. Isso é extraordinário. A paixão de Cristo revela a inocência da vítima e a injustiça da multidão — algo sem paralelo nas religiagens arcaicas.
Mas a partir daí Girard imagina que essa revelação põe o mundo num caminho ético: ao expor o mecanismo sacrificial, o cristianismo gradualmente impede seu funcionamento.
Do ponto de vista de John Gray, o que o cristianismo efetivamente faz é remover a ilusão reconfortante de que a violência coletiva se justifica. Ele dissolve a estabilidade pré-moderna sem fornecer nenhum substituto. O resultado não é um mundo mais humano, mas mais caótico: uma espécie que perdeu o véu mitológico que a protegia, mas não adquiriu a serenidade para viver sem ele.
A revelação não liberta a humanidade da violência. Simplesmente a torna consciente — e a consciência, longe de ser cura, é apenas mais um fardo.
Girard percebe que, sem a válvula sacrificial, as sociedades modernas vivem em tensão permanente. A justiça substitui o rito; os tribunais substituem o altar; mas a necessidade psicológica de encontrar culpados não desaparece.
O que para Girard é um alerta escatológico — a intensificação da violência num mundo sem mecanismos de contenção — para Gray seria um diagnóstico antropológico: os humanos continuarão a perseguir bodes expiatórios, apenas em escala mais industrial, porque continuamos sendo o que sempre fomos.
A modernidade, nesse sentido, não é a era em que Satanás cai: é a era em que ele se dispersa.
Cada indivíduo se torna simultaneamente vítima e cúmplice; cada grupo se declara perseguido enquanto persegue outro. A moralidade secular, supostamente emancipada do sagrado, recria mini-teologias de inocência e culpa. No lugar do sacrifício ritual, surgem linchamentos morais, purgas ideológicas e políticas de pureza — tudo em nome do humanismo.
Girard interpreta isso como a intensificação de um processo desencadeado pelo cristianismo. Gray, menos otimista, diria que isso apenas mostra que, mesmo quando desnudamos nossos mitos, continuamos a viver dentro de mitologias improvisadas.
Há um ponto no qual Girard e Gray se encontram: ambos rejeitam a fantasia do progresso humano.
Mas, enquanto Girard vê esperança na revelação cristã, Gray vê apenas mais uma narrativa sobre a superação da condição humana — e toda narrativa desse tipo é uma repetição do mesmo erro.
O mecanismo do bode expiatório pode ter sido exposto, mas nada indica que podemos abandoná-lo. Pelo contrário: quanto mais conscientes nos tornamos de nossas estruturas violentas, mais engenhosas se tornam nossas justificações. O mito pode ter caído; o desejo de perseguição, não.
O que Eu vi Satanás cair do céu como um relâmpago descreve é, na leitura de Gray, uma queda sem destino: a queda de uma ilusão civilizadora que não será substituída por nada equivalente. A humanidade vive agora exposta à sua própria natureza — e talvez seja isso que Girard chama de apocalipse.
O valor do pensamento de Girard está em revelar que a violência humana não é acidente, mas fundamento. Seu erro — se quisermos falar em erro — é acreditar que podemos escapar ao que somos.
A queda de Satanás pode ser interpretada, ao modo girardiano, como o início de uma nova consciência moral. Para John Gray, ela seria antes a constatação de que a humanidade perdeu um de seus últimos artifícios para conter a si mesma.
O que permanece é a espécie humana, inquieta como sempre, porém agora privada do consolo dos mitos que lhe davam coesão.
Se existe salvação, ela não está na história. E, se existe queda, é a queda interminável do próprio homem — sempre certo de que sabe demais para repetir seus velhos erros, e sempre empenhado em repeti-los com renovado fervor.
Como a música gerada por inteligência artificial ameaça transformar o mundo sonoro em ruído infinito — e por que a imperfeição humana talvez seja nossa última linha de resistência
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A história da música popular poderia ser contada como uma sucessão de rupturas tecnológicas: da prensa de vinil à fita cassete, do CD ao MP3, do Napster ao Spotify. Cada inovação prometia libertar algo — o ouvinte, o artista, o mercado — mas invariavelmente aprisionava outra coisa. A cada salto, algo se ganhava em conveniência e se perdia em densidade, como se a evolução cultural fosse um jogo de soma zero. Mesmo assim, nada preparou a indústria — e talvez a cultura — para a irrupção recente da música gerada por inteligência artificial.
Nos últimos meses, uma história ganhou as manchetes especializadas: a plataforma Suno, criada em 2022 por um grupo de engenheiros fascinados por síntese algorítmica, estaria permitindo que usuários criassem, a cada quinze dias, o equivalente ao catálogo inteiro do Spotify.* A comparação é quase alegórica demais para ser levada ao pé da letra. Mas como toda boa metáfora tecnológica, ela não importa pelo rigor, mas pela atmosfera que revela: estamos diante de um dilúvio.
Para o leigo, a notícia parece apenas mais uma façanha da inteligência artificial — mais uma entre tantas que se acumulam como poeira cósmica nas redes sociais. Para o artista, ela é devastadora: se qualquer pessoa pode gerar uma música minimamente convincente em minutos, o que resta do ofício? E para as plataformas — essas corporações erguidas sobre bibliotecas infinitas — o problema é imediato. Como separar o trigo do spam quando o spam agora pode rimar, modular e fazer fade-out?
A Suno, nos seus comunicados públicos, celebra a “democratização da criação musical”. Os defensores falam em “acesso”, “inovação” e “empoderamento”, como se a produção artística fosse antes uma casta sacerdotal guardando segredos de Estado. Mas o que a tecnologia promete abrir, muitas vezes termina por diluir. Nunca tivemos tanta música. Tampouco tivemos tão pouco silêncio. O excesso se impõe como forma de empobrecimento.
O Spotify, que por duas décadas monopolizou o imaginário do futuro da música, se vê — ironia das ironias — antiquado. Sua ambição original era conter o mundo inteiro de sons em um único app. Agora enfrenta um adversário que não apenas contém o mundo, mas o produz — incessantemente, por encomenda, numa escala que torna ridículas as noções clássicas de catálogo, curadoria e memória.
Pela primeira vez, uma plataforma não disputa a música existente, mas sim a música possível. E isso ameaça os alicerces simbólicos da própria ideia de arte. O que significa um “catálogo” quando sua extensão se renova infinitamente? Como funciona um mercado onde a abundância, e não a escassez, é o maior problema? E como se remunera alguém num sistema em que o alguém já não é mais humano?
É nesse ponto que começa o conflito — mais tecnológico do que estético, mais econômico do que filosófico, mas inevitavelmente tudo isso ao mesmo tempo. A música, que era ao mesmo tempo mercadoria e expressão, torna-se agora um subproduto algorítmico. E, diante desse cenário, até o silêncio parece mais precioso do que nunca.
A autoria sempre foi uma ficção útil. Não no sentido de ser falsa, mas no sentido de funcionar como uma peça de engenharia cultural: ela organiza responsabilidades, atribui mérito, cria narrativas. Quem compôs? Quem tocou? Quem influenciou quem? Tais perguntas moldam a história da música — e a história, como sabemos, é o principal instrumento político da cultura.
Com a chegada massiva das IAs de geração musical, essa ficção enfrenta sua mais profunda crise desde o advento da gravação fonográfica. A Suno, o Udio e dezenas de plataformas emergentes produzem faixas em segundos, com resultados que os evangelistas da tecnologia tratam como equivalentes — ou superiores — aos trabalhos de músicos humanos. A música, nesse novo regime, deixa de ser tradução de uma experiência vivida e passa a ser uma síntese estatística de milhões de experiências alheias. Uma colagem invisível de tudo que já foi ouvido.
Para muitos entusiastas, isso não é um problema; é a democratização final. Se a criatividade é recombinação, por que impedir que máquinas combinem o que quiserem? A resposta é simples: porque, ao contrário das máquinas, seres humanos precisam comer.
Um artista independente — aquele que grava em casa, toca em bares, vende camisetas no Spotify for Artists — já vivia no limite da precariedade. O streaming, ao mesmo tempo em que lhe deu vitrine global, destruiu seu poder de negociação. Recebia centavos, às vezes milésimos de centavos, por reprodução. Agora, com a enxurrada de músicas artificiais, o valor de cada stream real tende a cair ainda mais. Plataformas já relatam crescimento descontrolado de uploads de “faixas de baixa qualidade”, “interferência algorítmica” e até “catálogos inteiros gerados para burlar sistemas de monetização”.
O que era uma competição entre artistas virou uma competição entre artistas e máquinas. E, na economia da abundância infinita, o artista perde sempre.
Mas o conflito não é apenas econômico. É estético. É ontológico. A música algorítmica esvazia a noção de autoria — não porque a destrói, mas porque a torna irrelevante. Quando há dez versões indistinguíveis de uma mesma “vibe” — todas criadas por prompts como “faça um pagode triste, com letra sobre abandono, estilo Belo, mas sem plagiar” — a singularidade se dissolve como sal na água.
O público, por sua vez, tende a não perceber. Não por ignorância, mas por cansaço. A lógica das plataformas transformou a música em trilha sonora para atividades periféricas: malhar, trabalhar, dormir, chorar discretamente. A música deixou de ser centro e virou utilidade. E utilidades não requerem autoria. Requerem eficiência.
Esse é o ponto onde a crise do artista encontra a crise do ouvinte: ambos se tornam intercambiáveis, ambos perdem profundidade. O artista vira usuário de ferramentas. O ouvinte vira alvo de perfis comportamentais. A distância entre os dois, que outrora definia a relação estética, colapsa em ruído.
Se o progresso tecnológico tivesse algum compromisso com o humano, esse seria o momento de desaceleração e reflexão. Mas não vivemos numa época de compromissos; vivemos numa época de métricas. E as métricas — volume, engajamento, retenção — favorecem o algoritmo.
Assim, a autoria segue sitiada. Os artistas resistem como podem. As plataformas tentam, sem convicção, filtrar o dilúvio. E, no meio desse impasse, uma pergunta crucial permanece sem resposta: será que ainda precisamos saber quem fez uma música para que ela seja música?
Quando uma tecnologia emerge com a força de uma inundação, tende-se a imaginar dois possíveis desfechos: ou ela destrói tudo no caminho, ou molda o terreno até encontrar um curso previsível. A história humana raramente confirma um desses extremos. O que acontece, quase sempre, é a convivência conflituosa entre ruínas e adaptações. A música gerada por inteligência artificial não será diferente.
A seguir, três cenários futuros — não excludentes, não definitivos, mas igualmente plausíveis — que ajudam a imaginar o que pode vir após a tempestade.
1. O Futuro do Descontrole — A Era do Ruído Infinito
Nesse cenário, o mais provável em termos de inércia tecnológica, as plataformas falham em criar mecanismos eficazes para distinguir música humana de música gerada por IA. Os sistemas de identificação, inundados por uploads massivos, tornam-se inoperantes. O catálogo do Spotify — já estimado em mais de 100 milhões de faixas — dobra, triplica, quadruplica. A proporção entre “música humana” e “música sintética” torna-se irrelevante: a maior parte do catálogo agora é composta por faixas criadas automaticamente, seja por curiosidade de usuários, seja por sistemas terceirizados treinados para inflar números de monetização.
Os artistas independentes desaparecem das recomendações. Não porque suas músicas sejam ruins, mas porque a lógica algorítmica privilegia abundância: múltiplas versões de algo “quase igual” têm mais chance de encaixar em playlists genéricas do que um artista raro e singular. A descoberta musical — o coração da cultura pop nas últimas décadas — se transforma em uma tarefa arqueológica. Ser artista deixa de ser um ofício e vira uma excentricidade, quase um ritual anacrônico, como pintar com pigmentos naturais ou escrever cartas à mão.
Nesse futuro, o ouvinte resigna-se ao ruído. Playlists deixam de ser curadas e passam a ser automatizadas. Cada atividade — estudar, correr, cozinhar, sofrer — possui dezenas de milhares de trilhas “otimizadas”, indistinguíveis entre si. A música deixa de ser arte e passa a ser ambientação.
Um tipo de muzak global, infinito, sempre disponível, sempre morno.
2. O Futuro da Moderação — A Convergência Forçada
Este cenário parte da premissa de que a crise é grande demais para que as plataformas ignorem. Pressionadas por artistas, selos e governos, empresas como Spotify, Apple Music e YouTube Music implementam políticas agressivas: identificação obrigatória de IA, limites de upload, verificação de autoria, remuneração diferenciada para obras humanas, filtros de spam, auditorias, e até “zonas de isolamento” para músicas sintéticas.
A engenharia não resolve tudo — nunca resolve — mas cria zonas respiráveis. A música gerada por IA continua existindo, mas é segregada em playlists temáticas, bibliotecas próprias, selos identificáveis. Algo como “conteúdo adulto”, mas para algoritmos.
Artistas continuam reclamando, ouvintes continuam confusos, e as plataformas continuam ganhando dinheiro — mas a crise estabiliza. Um equilíbrio imperfeito se estabelece: músicas humanas convivem com músicas robóticas, cada qual com seu ecossistema. Uma espécie de apartheid musical, mas funcional.
Nesse futuro, a autoria não é restaurada integralmente, mas retomada como valor cultural. Ter sido “feito por uma pessoa” torna-se um selo de distinção, como vinil hoje é para colecionadores: uma prova de autenticidade num mundo saturado de sintéticos.
3. O Futuro da Radicalização — A Renascença Analógica
Uma minoria de artistas, cansada da competição desigual com máquinas, abandona as plataformas de streaming. Não por purismo, mas por desespero racional. Criam microcomunidades: bandas que só se apresentam ao vivo, selos que só lançam CDs, músicos que fazem turnês em circuitos alternativos. A música retorna ao corpo, ao ensaio, ao suor. Ou se torna exclusiva, vendida por assinatura direta, como se cada artista fosse uma pequena rádio pirata no subterrâneo digital.
Curiosamente, esse cenário não surge contra a tecnologia, mas graças a ela. Quanto mais saturado o universo das IAs, mais raro e valioso se torna o gesto humano. A imperfeição — antes vista como falha — vira marca de autenticidade. Um vibrato torto, uma respiração captada no microfone, o timbre irregular de uma guitarra vintage: tudo isso será, para um nicho de ouvintes, mais poderoso do que milhares de faixas perfeitas e vazias.
Nesse futuro, a música humana volta a ser uma arte de resistência. Pequena, mas viva. Silenciosa, mas pulsante.
Esses três cenários não se anulam: podem coexistir, sobrepor-se, agravar-se. O mundo real raramente escolhe um único caminho. E talvez o resultado final não esteja nas mãos das plataformas, nem dos artistas, mas dos ouvintes — esse grupo amorfo, volátil, que passou a ouvir mais música do que nunca, mas talvez nunca tenha escutado tão pouco.
Quando uma tecnologia se impõe com a força de um destino, costuma-se dizer que resistir é inútil. A história da música, no entanto, mostra que a resistência nunca desaparece — ela apenas muda de lugar. O rádio não matou o disco; o CD não matou o vinil; o streaming não matou os shows. Cada nova camada adiciona, mas não substitui. O problema da música gerada por IA, contudo, não é ser “mais uma camada”: é ser um solvente universal.
O que está em jogo agora não é o meio, mas o sentido.
Nas últimas décadas, acostumamo-nos a acreditar que a tecnologia era uma força civilizatória — às vezes destrutiva, às vezes ambígua, mas sempre carregada de futuro. Quando falávamos de “avanços”, queríamos dizer alguma forma de expansão humana: mais acesso, mais comunicação, mais possibilidades. Essa crença, quase religiosa, sustentou o imaginário digital desde a virada do século.
Mas a música algorítmica coloca a dúvida: e se o progresso não tiver nada a ver com o humano? E se o futuro continuar avançando mesmo que não sejamos mais necessários?
A Suno — e suas congêneres — não são, por si só, o problema. Elas são sintoma. Sintoma de um mundo que trocou criação por produção, experiência por eficiência, sentido por volume. A música, nesse ambiente, não desaparece: ela prolifera. Mas prolifera como organismos oportunistas proliferam quando um ecossistema colapsa. É abundante, mas não é diversa. É infinita, mas não é profunda. É sonora, mas não é musical.
O ouvinte comum talvez não se dê conta. Nem precisa. Seu papel, nesse modelo, é apenas consumir — ou melhor, permitir que algoritmos consumam por ele. Ele clica, arrasta, pula faixas, segue playlists, mas raramente escuta. A escuta — aquela antiga prática humana de intimidade com o som — se torna um luxo raríssimo, quase um ato estético de resistência.
O artista, por sua vez, enfrenta um dilema que nenhuma geração anterior experimentou: competir com uma entidade que não dorme, não erra, não cansa e não tem vaidade. A IA não quer ser famosa. Não quer ser aplaudida. Não quer esgotar ingressos. Ela quer apenas gerar — incessantemente, exponencialmente, idiotamente. É a torção final do capitalismo cultural: conteúdo sem intenção.
E, no entanto, é possível que a música humana sobreviva. Não porque seja superior — essa é uma crença romântica demais — mas porque tem limites. E limites, na cultura, são fontes de beleza. Um cantor desafinado mas sincero pode emocionar mais do que cinquenta mil baladas perfeitas. Uma gravação mal mixada pode carregar mais verdade do que qualquer simulação cristalina de um algoritmo. A humanidade não vence por excelência — vence por falha.
Num mundo saturado de tudo, o raro volta a ser o imperfeito.
Se esse renascimento virá de pequenos clubes, de comunidades fechadas, de plataformas alternativas ou de gestos isolados de teimosia artística, ninguém sabe. Mas é certo que, após a tormenta do ruído infinito, algo permanecerá. Talvez um fio de autenticidade, talvez uma recusa silenciosa, talvez um culto subterrâneo à presença real — aquele instante em que alguém toca uma nota que nunca existiu e nunca existirá de novo.
O futuro da música não será épico. Não será grandioso. Será fragmentado, disputado, remendado. E, como tudo que pertence ao humano, será imperfeito. Mas, justamente por isso, poderá ser belo.
Assim termina o dilúvio. Não com silêncio absoluto, mas com uma nota pequena, falha, tocada por mãos humanas. Uma nota que nenhuma máquina, por mais eficiente que seja, conseguirá entender totalmente.
E talvez seja essa a nossa última vitória.
Nos últimos meses, uma história ganhou as manchetes especializadas: a plataforma Suno, criada em 2022 por um grupo de engenheiros fascinados por síntese algorítmica, estaria permitindo que usuários criassem, a cada quinze dias, o equivalente ao catálogo inteiro do Spotify.* A comparação é quase alegórica demais para ser levada ao pé da letra. Mas como toda boa metáfora tecnológica, ela não importa pelo rigor, mas pela atmosfera que revela: estamos diante de um dilúvio.
Para o leigo, a notícia parece apenas mais uma façanha da inteligência artificial — mais uma entre tantas que se acumulam como poeira cósmica nas redes sociais. Para o artista, ela é devastadora: se qualquer pessoa pode gerar uma música minimamente convincente em minutos, o que resta do ofício? E para as plataformas — essas corporações erguidas sobre bibliotecas infinitas — o problema é imediato. Como separar o trigo do spam quando o spam agora pode rimar, modular e fazer fade-out?
A Suno, nos seus comunicados públicos, celebra a “democratização da criação musical”. Os defensores falam em “acesso”, “inovação” e “empoderamento”, como se a produção artística fosse antes uma casta sacerdotal guardando segredos de Estado. Mas o que a tecnologia promete abrir, muitas vezes termina por diluir. Nunca tivemos tanta música. Tampouco tivemos tão pouco silêncio. O excesso se impõe como forma de empobrecimento.
O Spotify, que por duas décadas monopolizou o imaginário do futuro da música, se vê — ironia das ironias — antiquado. Sua ambição original era conter o mundo inteiro de sons em um único app. Agora enfrenta um adversário que não apenas contém o mundo, mas o produz — incessantemente, por encomenda, numa escala que torna ridículas as noções clássicas de catálogo, curadoria e memória.
Pela primeira vez, uma plataforma não disputa a música existente, mas sim a música possível. E isso ameaça os alicerces simbólicos da própria ideia de arte. O que significa um “catálogo” quando sua extensão se renova infinitamente? Como funciona um mercado onde a abundância, e não a escassez, é o maior problema? E como se remunera alguém num sistema em que o alguém já não é mais humano?
É nesse ponto que começa o conflito — mais tecnológico do que estético, mais econômico do que filosófico, mas inevitavelmente tudo isso ao mesmo tempo. A música, que era ao mesmo tempo mercadoria e expressão, torna-se agora um subproduto algorítmico. E, diante desse cenário, até o silêncio parece mais precioso do que nunca.
Com a chegada massiva das IAs de geração musical, essa ficção enfrenta sua mais profunda crise desde o advento da gravação fonográfica. A Suno, o Udio e dezenas de plataformas emergentes produzem faixas em segundos, com resultados que os evangelistas da tecnologia tratam como equivalentes — ou superiores — aos trabalhos de músicos humanos. A música, nesse novo regime, deixa de ser tradução de uma experiência vivida e passa a ser uma síntese estatística de milhões de experiências alheias. Uma colagem invisível de tudo que já foi ouvido.
Para muitos entusiastas, isso não é um problema; é a democratização final. Se a criatividade é recombinação, por que impedir que máquinas combinem o que quiserem? A resposta é simples: porque, ao contrário das máquinas, seres humanos precisam comer.
Um artista independente — aquele que grava em casa, toca em bares, vende camisetas no Spotify for Artists — já vivia no limite da precariedade. O streaming, ao mesmo tempo em que lhe deu vitrine global, destruiu seu poder de negociação. Recebia centavos, às vezes milésimos de centavos, por reprodução. Agora, com a enxurrada de músicas artificiais, o valor de cada stream real tende a cair ainda mais. Plataformas já relatam crescimento descontrolado de uploads de “faixas de baixa qualidade”, “interferência algorítmica” e até “catálogos inteiros gerados para burlar sistemas de monetização”.
O que era uma competição entre artistas virou uma competição entre artistas e máquinas. E, na economia da abundância infinita, o artista perde sempre.
Mas o conflito não é apenas econômico. É estético. É ontológico. A música algorítmica esvazia a noção de autoria — não porque a destrói, mas porque a torna irrelevante. Quando há dez versões indistinguíveis de uma mesma “vibe” — todas criadas por prompts como “faça um pagode triste, com letra sobre abandono, estilo Belo, mas sem plagiar” — a singularidade se dissolve como sal na água.
O público, por sua vez, tende a não perceber. Não por ignorância, mas por cansaço. A lógica das plataformas transformou a música em trilha sonora para atividades periféricas: malhar, trabalhar, dormir, chorar discretamente. A música deixou de ser centro e virou utilidade. E utilidades não requerem autoria. Requerem eficiência.
Esse é o ponto onde a crise do artista encontra a crise do ouvinte: ambos se tornam intercambiáveis, ambos perdem profundidade. O artista vira usuário de ferramentas. O ouvinte vira alvo de perfis comportamentais. A distância entre os dois, que outrora definia a relação estética, colapsa em ruído.
Se o progresso tecnológico tivesse algum compromisso com o humano, esse seria o momento de desaceleração e reflexão. Mas não vivemos numa época de compromissos; vivemos numa época de métricas. E as métricas — volume, engajamento, retenção — favorecem o algoritmo.
Assim, a autoria segue sitiada. Os artistas resistem como podem. As plataformas tentam, sem convicção, filtrar o dilúvio. E, no meio desse impasse, uma pergunta crucial permanece sem resposta: será que ainda precisamos saber quem fez uma música para que ela seja música?
Quando uma tecnologia emerge com a força de uma inundação, tende-se a imaginar dois possíveis desfechos: ou ela destrói tudo no caminho, ou molda o terreno até encontrar um curso previsível. A história humana raramente confirma um desses extremos. O que acontece, quase sempre, é a convivência conflituosa entre ruínas e adaptações. A música gerada por inteligência artificial não será diferente.
A seguir, três cenários futuros — não excludentes, não definitivos, mas igualmente plausíveis — que ajudam a imaginar o que pode vir após a tempestade.
1. O Futuro do Descontrole — A Era do Ruído Infinito
Nesse cenário, o mais provável em termos de inércia tecnológica, as plataformas falham em criar mecanismos eficazes para distinguir música humana de música gerada por IA. Os sistemas de identificação, inundados por uploads massivos, tornam-se inoperantes. O catálogo do Spotify — já estimado em mais de 100 milhões de faixas — dobra, triplica, quadruplica. A proporção entre “música humana” e “música sintética” torna-se irrelevante: a maior parte do catálogo agora é composta por faixas criadas automaticamente, seja por curiosidade de usuários, seja por sistemas terceirizados treinados para inflar números de monetização.
Os artistas independentes desaparecem das recomendações. Não porque suas músicas sejam ruins, mas porque a lógica algorítmica privilegia abundância: múltiplas versões de algo “quase igual” têm mais chance de encaixar em playlists genéricas do que um artista raro e singular. A descoberta musical — o coração da cultura pop nas últimas décadas — se transforma em uma tarefa arqueológica. Ser artista deixa de ser um ofício e vira uma excentricidade, quase um ritual anacrônico, como pintar com pigmentos naturais ou escrever cartas à mão.
Nesse futuro, o ouvinte resigna-se ao ruído. Playlists deixam de ser curadas e passam a ser automatizadas. Cada atividade — estudar, correr, cozinhar, sofrer — possui dezenas de milhares de trilhas “otimizadas”, indistinguíveis entre si. A música deixa de ser arte e passa a ser ambientação.
Um tipo de muzak global, infinito, sempre disponível, sempre morno.
2. O Futuro da Moderação — A Convergência Forçada
Este cenário parte da premissa de que a crise é grande demais para que as plataformas ignorem. Pressionadas por artistas, selos e governos, empresas como Spotify, Apple Music e YouTube Music implementam políticas agressivas: identificação obrigatória de IA, limites de upload, verificação de autoria, remuneração diferenciada para obras humanas, filtros de spam, auditorias, e até “zonas de isolamento” para músicas sintéticas.
A engenharia não resolve tudo — nunca resolve — mas cria zonas respiráveis. A música gerada por IA continua existindo, mas é segregada em playlists temáticas, bibliotecas próprias, selos identificáveis. Algo como “conteúdo adulto”, mas para algoritmos.
Artistas continuam reclamando, ouvintes continuam confusos, e as plataformas continuam ganhando dinheiro — mas a crise estabiliza. Um equilíbrio imperfeito se estabelece: músicas humanas convivem com músicas robóticas, cada qual com seu ecossistema. Uma espécie de apartheid musical, mas funcional.
Nesse futuro, a autoria não é restaurada integralmente, mas retomada como valor cultural. Ter sido “feito por uma pessoa” torna-se um selo de distinção, como vinil hoje é para colecionadores: uma prova de autenticidade num mundo saturado de sintéticos.
3. O Futuro da Radicalização — A Renascença Analógica
Uma minoria de artistas, cansada da competição desigual com máquinas, abandona as plataformas de streaming. Não por purismo, mas por desespero racional. Criam microcomunidades: bandas que só se apresentam ao vivo, selos que só lançam CDs, músicos que fazem turnês em circuitos alternativos. A música retorna ao corpo, ao ensaio, ao suor. Ou se torna exclusiva, vendida por assinatura direta, como se cada artista fosse uma pequena rádio pirata no subterrâneo digital.
Curiosamente, esse cenário não surge contra a tecnologia, mas graças a ela. Quanto mais saturado o universo das IAs, mais raro e valioso se torna o gesto humano. A imperfeição — antes vista como falha — vira marca de autenticidade. Um vibrato torto, uma respiração captada no microfone, o timbre irregular de uma guitarra vintage: tudo isso será, para um nicho de ouvintes, mais poderoso do que milhares de faixas perfeitas e vazias.
Nesse futuro, a música humana volta a ser uma arte de resistência. Pequena, mas viva. Silenciosa, mas pulsante.
Esses três cenários não se anulam: podem coexistir, sobrepor-se, agravar-se. O mundo real raramente escolhe um único caminho. E talvez o resultado final não esteja nas mãos das plataformas, nem dos artistas, mas dos ouvintes — esse grupo amorfo, volátil, que passou a ouvir mais música do que nunca, mas talvez nunca tenha escutado tão pouco.
Quando uma tecnologia se impõe com a força de um destino, costuma-se dizer que resistir é inútil. A história da música, no entanto, mostra que a resistência nunca desaparece — ela apenas muda de lugar. O rádio não matou o disco; o CD não matou o vinil; o streaming não matou os shows. Cada nova camada adiciona, mas não substitui. O problema da música gerada por IA, contudo, não é ser “mais uma camada”: é ser um solvente universal.
O que está em jogo agora não é o meio, mas o sentido.
Nas últimas décadas, acostumamo-nos a acreditar que a tecnologia era uma força civilizatória — às vezes destrutiva, às vezes ambígua, mas sempre carregada de futuro. Quando falávamos de “avanços”, queríamos dizer alguma forma de expansão humana: mais acesso, mais comunicação, mais possibilidades. Essa crença, quase religiosa, sustentou o imaginário digital desde a virada do século.
Mas a música algorítmica coloca a dúvida: e se o progresso não tiver nada a ver com o humano? E se o futuro continuar avançando mesmo que não sejamos mais necessários?
A Suno — e suas congêneres — não são, por si só, o problema. Elas são sintoma. Sintoma de um mundo que trocou criação por produção, experiência por eficiência, sentido por volume. A música, nesse ambiente, não desaparece: ela prolifera. Mas prolifera como organismos oportunistas proliferam quando um ecossistema colapsa. É abundante, mas não é diversa. É infinita, mas não é profunda. É sonora, mas não é musical.
O ouvinte comum talvez não se dê conta. Nem precisa. Seu papel, nesse modelo, é apenas consumir — ou melhor, permitir que algoritmos consumam por ele. Ele clica, arrasta, pula faixas, segue playlists, mas raramente escuta. A escuta — aquela antiga prática humana de intimidade com o som — se torna um luxo raríssimo, quase um ato estético de resistência.
O artista, por sua vez, enfrenta um dilema que nenhuma geração anterior experimentou: competir com uma entidade que não dorme, não erra, não cansa e não tem vaidade. A IA não quer ser famosa. Não quer ser aplaudida. Não quer esgotar ingressos. Ela quer apenas gerar — incessantemente, exponencialmente, idiotamente. É a torção final do capitalismo cultural: conteúdo sem intenção.
E, no entanto, é possível que a música humana sobreviva. Não porque seja superior — essa é uma crença romântica demais — mas porque tem limites. E limites, na cultura, são fontes de beleza. Um cantor desafinado mas sincero pode emocionar mais do que cinquenta mil baladas perfeitas. Uma gravação mal mixada pode carregar mais verdade do que qualquer simulação cristalina de um algoritmo. A humanidade não vence por excelência — vence por falha.
Num mundo saturado de tudo, o raro volta a ser o imperfeito.
Se esse renascimento virá de pequenos clubes, de comunidades fechadas, de plataformas alternativas ou de gestos isolados de teimosia artística, ninguém sabe. Mas é certo que, após a tormenta do ruído infinito, algo permanecerá. Talvez um fio de autenticidade, talvez uma recusa silenciosa, talvez um culto subterrâneo à presença real — aquele instante em que alguém toca uma nota que nunca existiu e nunca existirá de novo.
O futuro da música não será épico. Não será grandioso. Será fragmentado, disputado, remendado. E, como tudo que pertence ao humano, será imperfeito. Mas, justamente por isso, poderá ser belo.
Assim termina o dilúvio. Não com silêncio absoluto, mas com uma nota pequena, falha, tocada por mãos humanas. Uma nota que nenhuma máquina, por mais eficiente que seja, conseguirá entender totalmente.
E talvez seja essa a nossa última vitória.
*Agradecimentos a Lázaro por ter me enviado o link da matéria que inspirou esse texto.
Como a lógica mimética e a obsessão pelo inimigo fazem com que esquerda e direita repitam os mesmos vícios na guerra cultural contemporânea.
A política contemporânea costuma ser descrita como uma colisão entre projetos incompatíveis, mas a imagem é enganosa. O que vemos não são forças opostas movidas por convicções distintas, mas reflexos que se perseguem mutuamente, cada qual convencido de sua própria singularidade. A rivalidade moderna – como qualquer rivalidade suficientemente intensa – dissolve diferenças reais e produz versões cada vez mais similares dos antagonistas. Nada é mais eficaz para uniformizar os humanos do que o desejo de provar que não se é igual ao inimigo.
O fenômeno não é novo. Sempre que grupos se dedicam mais a cultivar hostilidades do que a sustentar ideais, seus princípios tornam-se instrumentos de competição moral. A política deixa de ser um campo de deliberação e se converte num teatro de pureza, no qual cada lado tenta reivindicar para si a posição de vítima virtuosa. As crenças proclamadas são menos importantes do que a necessidade de demonstrar superioridade – não diante do mundo, mas diante do rival. Assim, posições que deveriam expressar visões de sociedade tornam-se apenas marcadores identitários, trocados e descartados conforme a conveniência psicológica do momento.
A ironia é que, ao insistirem nessa lógica mimética, os adversários se transformam naquilo que dizem combater. Os defensores da liberdade recorrem ao controle; os partidários da justiça adotam expedientes que corroem o próprio conceito de justiça; movimentos que surgiram como crítica à opressão reproduzem os mecanismos que denunciavam. A única constante é a convicção de que a própria violência, quando praticada, é exceção justificável – e que a cometida pelo outro revela sua essência diabólica.
Quando sociedades inteiras passam a interpretar seus conflitos em termos de bem contra mal, a vida pública deixa de ser plural. Não há espaço para lidar com divergências, apenas para eliminar o portador do erro. As instituições tornam-se ferramentas a serem capturadas, não arenas neutras; e a linguagem política se reduz a uma lista interminável de acusações morais. Em tal ambiente, a busca por coerência é substituída pela necessidade de reafirmar pertencimento: a verdade importa menos do que a confirmação de que se está do lado certo.
O mais revelador é a facilidade com que cada um identifica o autoengano do outro, mas permanece cego ao próprio. É simples perceber quando o adversário veste princípios para disfarçar ressentimentos; é infinitamente mais difícil admitir a trave no próprio olho. E, no entanto, a simetria entre os rivais não depende de suas doutrinas, mas das emoções que os movem. O que se proclama como luta por valores é, com frequência, apenas pânico moral travestido de virtude.
Se há alguma lição nesse espetáculo, é que a ilusão de superioridade é sempre corrosiva. Ela destrói não apenas a convivência, mas também a capacidade de autoconhecimento. Nenhum lado se reconhece no outro, embora ambos procedam segundo a mesma lógica de exclusão e ressentimento. A obsessão pela diferença produz unicamente semelhança.
A saída, se existe, não reside em reivindicar uma posição acima da contenda. Essa pretensão é apenas mais uma forma de rivalidade. O máximo que se pode fazer é reconhecer a tentação constante de transformar convicções em armas e perceber que grande parte do que chamamos de idealismo é apenas desejo de dominação sob outro nome. O fracasso em admitir isso não nos torna piores do que os nossos adversários — apenas indistinguíveis deles.
Há algo de profundamente moderno na ansiedade por escrever rápido. Não apenas porque vivemos cercados de tecnologias que prometem abreviar o caminho entre o desejo e o resultado, mas porque nos tornamos incapazes de notar o que se perde nesse encurtamento. A pressa — tão celebrada na vida contemporânea, tão confundida com vitalidade — não produz apenas textos fracos. Ela produz, sobretudo, escritores frágeis: criaturas que imaginam ser a literatura um meio de ascensão pessoal, quando, na verdade, ela frequentemente funciona como antídoto contra qualquer fantasia de autopromoção.
O impulso de publicar cedo, de mostrar-se antes de formar-se, parece natural a quem cresceu acreditando que a vida é uma sequência de vitórias individuais exibidas diante de plateias invisíveis. Mas isso não passa de mais uma expressão do narcisismo moderno, a crença deslocada de que somos donos de nossas próprias criações, como se a imaginação fosse um território soberano. Esquecemos que muito do que desejamos escrever não emerge de nossa vontade, e sim de processos obscuros, lentos, que não obedecem ao calendário das ambições juvenis.
O jovem escritor — e aqui “jovem” não é idade, mas condição espiritual — acredita que a obra deve acompanhar seu ritmo, sua fome, sua ânsia por reconhecimento. Mas a literatura, como outras forças que moldam nossa vida, é indiferente às urgências humanas. Ela se move com a cadência própria dos fenômenos naturais: não responde ao entusiasmo, não acelera diante da impaciência, não se curva à vaidade. É por isso que a pressa é tão devastadora. Ela tenta impor ao texto a lógica da carreira, quando o texto pertence à lógica da contingência.
A disciplina literária, tão frequentemente confundida com produtividade, não é uma técnica de eficiência, mas uma forma de humildade. Ela consiste em reconhecer que a imaginação não opera segundo o comando da vontade. Exige que o escritor retorne ao que escreveu não para confirmar seu brilho, mas para descobrir os equívocos mais óbvios — equívocos que apenas o tempo revela. Quem escreve diariamente não o faz para cumprir uma meta, mas para aceitar, de modo reiterado, que a obra está sempre aquém do impulso que a iniciou.
O trabalho paciente — esse que se esconde nos silenciosos rituais de reler, cortar, reescrever — nada tem de heroico. Pelo contrário: ele reduz nossas pretensões, mostra-nos o quanto depende do acaso aquilo que chamamos de “estilo”. Talvez seja essa a lição mais difícil de aprender: por mais que nos esforcemos para dominar a escrita, há um elemento irredutível de imprevisibilidade no ato de compor. O escritor disciplinado não tenta eliminá-lo; apenas se dispõe a conviver com ele.
Vivemos numa época em que todos são incentivados a expor seus rascunhos — como se a visibilidade fosse condição da existência. Nesse ambiente, guardar um texto é quase um gesto de rebeldia. Mas é no segredo, e somente nele, que as frases começam a perder o brilho enganoso da primeira euforia. Longe do olhar alheio, o escritor é forçado a enfrentar o que realmente escreveu, não o que imaginava ter escrito. O tempo age como um dissolvente das ilusões.
Aqueles que Flaubert, Mann ou Tchekhov parecem exemplificar não são modelos de perfeccionismo, mas de paciência. Eles sabiam que a maturação da obra não responde ao desejo de urgência — e que a disciplina não é garantia de grandeza, apenas um modo de não atrapalhar demasiado o trabalho que a imaginação tenta realizar em silêncio. Em última análise, escrever é suportar a lentidão, suportar a própria insuficiência, suportar a frustração de não corresponder às ideias que nos inspiraram.
O paradoxo é evidente: a modernidade nos prometeu libertação, autonomia, autoexpressão. Mas, no domínio da escrita, quanto mais perseguimos esses ideais, mais nos aprisionamos na vaidade. Desejamos provar talento antes de tê-lo; buscamos reconhecimento antes de termos algo a reconhecer. A pressa é apenas a forma literária dessa ilusão de controle — e, como todas as ilusões modernas, ela nos abandona assim que encontramos a primeira resistência real.
A lentidão, ao contrário, não seduz. Ela não garante nada: não assegura um grande livro, não protege ninguém do fracasso. Contudo, ela tem uma virtude que poucos admitem: devolve-nos à realidade do processo criativo, onde a vontade é apenas uma entre várias forças em jogo. O escritor que abraça essa lentidão aprende que a disciplina não é um caminho para o sucesso, mas uma maneira de habitar a própria ignorância com menos desesperação.
Se há um convite sensato a fazer ao escritor ansioso — e “sensato”, aqui, no sentido tão frequentemente melancólico que costumo escrever — é este: abandone a crença de que a literatura recompensa quem se apressa. Ela não recompensa ninguém. E é justamente por isso que vale a pena dedicar-se a ela. Não como instrumento de afirmação pessoal, mas como exercício de lucidez diante de nossa própria insignificância.
Ao desacelerar, você talvez descubra algo que vinha tentando evitar: que a escrita é menos um meio de apresentar-se ao mundo do que uma oportunidade de desaparecer por algumas horas. Não há triunfo nisso — apenas um reconcilhamento possível com o ritmo que a obra exige. E, nesse pequeno pacto com a lentidão, nasce a chance de que alguma verdade — sua, do texto, do mundo — possa enfim emergir.
O impulso de publicar cedo, de mostrar-se antes de formar-se, parece natural a quem cresceu acreditando que a vida é uma sequência de vitórias individuais exibidas diante de plateias invisíveis. Mas isso não passa de mais uma expressão do narcisismo moderno, a crença deslocada de que somos donos de nossas próprias criações, como se a imaginação fosse um território soberano. Esquecemos que muito do que desejamos escrever não emerge de nossa vontade, e sim de processos obscuros, lentos, que não obedecem ao calendário das ambições juvenis.
O jovem escritor — e aqui “jovem” não é idade, mas condição espiritual — acredita que a obra deve acompanhar seu ritmo, sua fome, sua ânsia por reconhecimento. Mas a literatura, como outras forças que moldam nossa vida, é indiferente às urgências humanas. Ela se move com a cadência própria dos fenômenos naturais: não responde ao entusiasmo, não acelera diante da impaciência, não se curva à vaidade. É por isso que a pressa é tão devastadora. Ela tenta impor ao texto a lógica da carreira, quando o texto pertence à lógica da contingência.
A disciplina literária, tão frequentemente confundida com produtividade, não é uma técnica de eficiência, mas uma forma de humildade. Ela consiste em reconhecer que a imaginação não opera segundo o comando da vontade. Exige que o escritor retorne ao que escreveu não para confirmar seu brilho, mas para descobrir os equívocos mais óbvios — equívocos que apenas o tempo revela. Quem escreve diariamente não o faz para cumprir uma meta, mas para aceitar, de modo reiterado, que a obra está sempre aquém do impulso que a iniciou.
O trabalho paciente — esse que se esconde nos silenciosos rituais de reler, cortar, reescrever — nada tem de heroico. Pelo contrário: ele reduz nossas pretensões, mostra-nos o quanto depende do acaso aquilo que chamamos de “estilo”. Talvez seja essa a lição mais difícil de aprender: por mais que nos esforcemos para dominar a escrita, há um elemento irredutível de imprevisibilidade no ato de compor. O escritor disciplinado não tenta eliminá-lo; apenas se dispõe a conviver com ele.
Vivemos numa época em que todos são incentivados a expor seus rascunhos — como se a visibilidade fosse condição da existência. Nesse ambiente, guardar um texto é quase um gesto de rebeldia. Mas é no segredo, e somente nele, que as frases começam a perder o brilho enganoso da primeira euforia. Longe do olhar alheio, o escritor é forçado a enfrentar o que realmente escreveu, não o que imaginava ter escrito. O tempo age como um dissolvente das ilusões.
Aqueles que Flaubert, Mann ou Tchekhov parecem exemplificar não são modelos de perfeccionismo, mas de paciência. Eles sabiam que a maturação da obra não responde ao desejo de urgência — e que a disciplina não é garantia de grandeza, apenas um modo de não atrapalhar demasiado o trabalho que a imaginação tenta realizar em silêncio. Em última análise, escrever é suportar a lentidão, suportar a própria insuficiência, suportar a frustração de não corresponder às ideias que nos inspiraram.
O paradoxo é evidente: a modernidade nos prometeu libertação, autonomia, autoexpressão. Mas, no domínio da escrita, quanto mais perseguimos esses ideais, mais nos aprisionamos na vaidade. Desejamos provar talento antes de tê-lo; buscamos reconhecimento antes de termos algo a reconhecer. A pressa é apenas a forma literária dessa ilusão de controle — e, como todas as ilusões modernas, ela nos abandona assim que encontramos a primeira resistência real.
A lentidão, ao contrário, não seduz. Ela não garante nada: não assegura um grande livro, não protege ninguém do fracasso. Contudo, ela tem uma virtude que poucos admitem: devolve-nos à realidade do processo criativo, onde a vontade é apenas uma entre várias forças em jogo. O escritor que abraça essa lentidão aprende que a disciplina não é um caminho para o sucesso, mas uma maneira de habitar a própria ignorância com menos desesperação.
Se há um convite sensato a fazer ao escritor ansioso — e “sensato”, aqui, no sentido tão frequentemente melancólico que costumo escrever — é este: abandone a crença de que a literatura recompensa quem se apressa. Ela não recompensa ninguém. E é justamente por isso que vale a pena dedicar-se a ela. Não como instrumento de afirmação pessoal, mas como exercício de lucidez diante de nossa própria insignificância.
Ao desacelerar, você talvez descubra algo que vinha tentando evitar: que a escrita é menos um meio de apresentar-se ao mundo do que uma oportunidade de desaparecer por algumas horas. Não há triunfo nisso — apenas um reconcilhamento possível com o ritmo que a obra exige. E, nesse pequeno pacto com a lentidão, nasce a chance de que alguma verdade — sua, do texto, do mundo — possa enfim emergir.
Por Samio Cássio*
Valdomiro, a quem todos em Ipiaú chamam de Valdomiro Coveiro, tem 81 anos e nasceu quando o Brasil ainda aprendia a pronunciar a própria modernidade. Diz a data com precisão — 24 de maio de 1942 — e, ao fazê-lo, leva a mão ao queixo, como quem revisita a fotografia desbotada de uma época. Cresceu em Itagibá, ouvindo o pai cantar cocos ao pé de fogueiras improvisadas, enquanto a noite engolia os sons da roça. O pai, Timóteo, era daqueles homens que carregavam a música como uma segunda pele, e Valdomiro herdou essa marca como herança inevitável.
Mas foi somente aos 20 anos, quando se mudou para Ipiaú, que a vida começou a assumir contornos de destino. O prefeito era José Motta Fernandes — nome ainda dito com respeito por quem viveu aqueles anos — e a cidade, embora pequena, anunciava alguma promessa de futuro. Valdomiro chegou, conseguiu trabalho como ajudante de pedreiro e começou a levantar paredes de escolas que, décadas depois, alfabetizariam seus netos.
Nessa época, morava em quarto alugado, e lembra-se de caminhar pelas ruas de terra com os sapatos pendurados no ombro, economizando sola para o serviço. Mas foi esse mesmo rapaz magro, de fala baixa, que conheceu em Ibirataia a jovem Carmelita, de apenas 17 anos, e decidiu que era com ela que construiria uma família — não por impulso, mas por uma convicção serena, dessas que nascem do olhar. Casaram-se cedo: ele tinha 19; ela, 17. E desde então não se desgrudaram.
Seis filhos vieram — Antônio, Gildevan, Gilvando, Girleli, Ginival e Rita — como capítulos sucessivos de uma história que nunca teve luxo, mas teve sempre firmeza.
O Repórter Visita a Casa do Coveiro
Quando se bate à porta da casa de Valdomiro, ele abre devagar, como se antes escutasse se quem está do lado de fora vem em guerra ou em conversa. A voz é suave, mas os gestos são firmes. No canto da sala, há instrumentos que já não tocam tanto quanto antes. Na parede, fotografias antigas onde ele surge mais alto, mais forte, como se o tempo o tivesse diminuído fisicamente, mas ampliado moralmente.
Ele fala da morte com a naturalidade de quem já a viu de perto mais vezes do que gostaria. Trabalhou por muitos anos como coveiro, sempre ao lado de José Candola, figura lendária do ofício. “A gente enterrava com respeito”, diz. “Não era só jogar terra. Tinha uma palavra pra cada família.”
A palavra dele, dizem, acalmava. Talvez porque Valdomiro sempre soube que a morte tem um peso que precisa ser dividido.
Mas se ele enterrava os mortos, também fazia outra coisa: desenterrava tradições. Foi assim que encontrou seu verdadeiro lugar.
O Encontro com Zaqueu
Há homens que entram na vida da gente como trovões; outros, como brisas. Zaqueu, para Valdomiro, foi ambas as coisas.
Zaqueu era cantador respeitado, desses que lideram rodas de samba como quem comanda navio em mar revolto. Quando Valdomiro o conheceu, ainda recém-chegado à cidade, o mestre o puxou pela mão e o apresentou a um mundo que misturava poesia, suor e ancestralidade. Os dois formaram parceria de décadas, atravessando micaretas, festas de São Roque, exposições agropecuárias, e noites longas onde o samba parecia ser a única língua possível.
Ali, Valdomiro descobriu que a música poderia ser também uma forma de cuidado — tão profunda quanto as despedidas que presenciava no cemitério.
Com o tempo, outros nomes se somaram ao seu convívio: Senhorinha e o filho Cosme, Etelvina do cordão tupinambá, Lindolfo, Dona Eulina, Militão, Nicodemos, Miguel, Cafuringa, Euclides, Bico de Agulha, Adenorzinho, João, Noemi e o jovem Bijoga, cuja morte precoce ainda entristece a quem o menciona.
Hoje, muitos desses nomes vivem apenas na memória — mas é justamente essa memória que Valdomiro insiste em salvar.
O Bumba Meu Boi, Entre a Morte e o Riso
Talvez nenhuma manifestação cultural represente melhor o espírito de Valdomiro do que o Bumba meu Boi.
A lenda — que ele conta como se tivesse testemunhado — fala de Pai Francisco e Mãe Catirina, escravizados que transformaram um desejo gestante em tragédia, culpa e festa. É a história do boi morto e ressuscitado, do perdão e da celebração.
Aos olhos de um coveiro, pode-se imaginar o que significa reviver simbolicamente um animal. Talvez, no íntimo, Valdomiro sempre tenha buscado isso: ressurreições.
O Terno de Reis e a Fé Que Anda Pelas Casas
Entre dezembro e janeiro, quando a cidade se prepara para renovar o ano, Valdomiro muito caminhou, com violas e vozes acompanhando-o. O Terno de Reis, de origem portuguesa, é uma tradição que exige devoção, paciência e um espírito que não se cansa facilmente.
De casa em casa, ele e seus companheiros entoavam cantos sobre os Reis Magos, recebendo café, bolo, moedas ou apenas olhares emocionados. Era menos espetáculo do que ritual; menos performance do que peregrinação.
E para Valdomiro, cada porta aberta era também um reconhecimento.
A Cidade Que Esquece Seus Guardiões
O homem que tanto deu à cultura de Ipiaú lamenta, com a serenidade de quem já viu muita coisa desaparecer, a falta de apoio público e privado às manifestações populares. Fala da dança do coco como quem fala de algo vivo — um ser que respira, muda, adapta-se a cada região. Por isso insiste em chamá-la no plural: cocos, pois cada lugar inventa o seu.
E aqui, Ipiaú — terra de indígenas, africanos e portugueses misturados na mesma panela — ainda carece de estímulo. “A gente não quer dinheiro”, diz ele, “quer atenção”.
O repórter percebe que ele não reclama por si, mas pelos que vieram antes, pelos que já não podem reclamar.
O Guardião Invisível
Há algo singular em Valdomiro: sua vida não cabe num só título. Ele foi pedreiro, servidor público, coveiro, sambador, mestre de Terno de Reis, brincante de Bumba meu Boi, pai, marido, carregador de tradições.
Mais do que isso: ele é um arquivo vivo, uma biblioteca que respira e que, a cada ano, perde páginas para o tempo. E, ainda assim, permanece.
Talvez por isso seja urgente dizer seu nome. Urgente reconhecê-lo, enquanto ainda abre a porta com calma, enquanto ainda mostra os instrumentos, enquanto ainda consegue citar — um por um — os mortos e vivos que construíram, junto dele, a história cultural da região.
O Homem Que Permanece
No fim da visita, Valdomiro se senta na cadeira de madeira, ajeita o chapéu e mira a rua onde já viu crianças crescerem, casais se separarem, vizinhos partirem. A rua mudou, mas ele permaneceu.
Disse certa vez que “há público para todas as manifestações”. A frase, simples, carrega uma defesa poderosa: a de que o Brasil profundo não precisa escolher entre a cultura de massa, a cultura sacra e a cultura popular. Podem coexistir — desde que alguém esteja disposto a carregá-las.
Em Ipiaú, esse alguém tem nome.
Tem história.
Tem voz.
Tem fé.
E tem, sobretudo, a insistência de quem sabe que tradições só morrem quando ninguém as guarda.
Valdomiro as guarda.
E enquanto ele existir, nada estará completamente perdido.
*Samio Cássio (o autor desse texto) é graduado em História pela UNEB (2017–2022), com TCC sobre a representatividade e a trajetória de Adenor dos Reis Soares em Ipiaú-BA. Especialista em Gênero, Raça, Etnia e Sexualidade pela UNEB (2023–2024), com pesquisa sobre a vida e as lutas de Léa Simões dos Santos no município. Ele cedeu gentilmente sua produção para que pudéssemos publicar aqui.
A trajetória de Nêgo Freeza, o MC da zona cacaueira que atravessou a diáspora, o skate, o punk, o rap e a falta de reconhecimento em sua própria cidade
Por Samio Cássio*
No total, cinco pessoas foram entrevistadas para reconstruir a trajetória de Ivanilton Souza dos Santos, o MC Nêgo Freeza (o perfilado): sua mãe Ivonize, um amigo de infância que prefere não ter o nome publicado, o músico Neto Cobra, o ex-parceiro de banda Meco Premiere e o integrante de OQuadro, Jeff. Além das entrevistas, o perfil se apoia em três pilares teóricos: a resistência feminina negra discutida por Angela Davis (2017), a noção de diáspora e identidade híbrida desenvolvida por Paul Gilroy (1993) e a contextualização histórica de opressões que atravessam a população negra no Brasil. A partir dessa combinação — teoria, memória e oralidade —, desenha-se não apenas o músico, mas o corpo social e histórico que o produz.
Ivanilton Souza dos Santos nasceu em Serra Dourada, no interior da Bahia, num 17 de janeiro de 1978 que ninguém da família registrou com festa, mas que seria lembrado depois como o dia em que chegou ao mundo o menino que fugiria para Itabuna atrás de música. Ele cresceu entre a poeira avermelhada da zona cacaueira e a divisão nada sutil entre centro e periferia — dois territórios que moldariam sua identidade antes mesmo que ele aprendesse a rimar.
O centro oferecia cultura: livros, filmes, sons que, como ele descobriria anos mais tarde, costumavam ser negados ao povo periférico. A periferia oferecia outra coisa: caráter. Não no sentido moralizante usado pela classe média, mas no sentido duro, cotidiano, de sobreviver aos conflitos e contradições do bairro. Era lá que as vozes das mães, vizinhas, pastores, pais-de-santo e amigos mais velhos ensinavam a filosofia que ele só conheceria pelo nome muito depois: Ubuntu. Eu sou porque nós somos — aquela frase que parecia abstrata até se tornar memória concreta.
Antes de ser rapper, Freeza foi tudo o que meninos pretos costumam ser no Brasil: suspeito, promessa, risco, estatística, sobrevivente. Também foi filho único homem de Ivonize Souza dos Santos, trabalhadora doméstica que — sozinha, depois da morte de Isaac, seu marido — mantinha a casa em pé e o menino longe “dos perigos do bairro”, expressão que ela repetia como mantra.
Quando Ivanilton tinha oito anos, o pai morreu. A mãe recorda:
— Quando Isaac se foi, meu menino ainda era pequeno, uns oito anos. E ali eu precisei ser forte. Segui trabalhando como do lar, com dignidade e muito sacrifício, para manter a casa e proteger meu filho dos perigos do bairro.Não foi a única a criar o menino: a irmã mais velha, Ivonete, assumia a função sempre que preciso — preparar para a escola, vigiar, garantir que ele comesse, enquanto o menino insistia em ficar brincando na casa de Socorro, “com o Ju”.
A infância aconteceu num território que então se chamava Invasão, mais tarde Bairro São José Operário, fruto de um movimento de trabalhadores que ocupou a área do antigo Colégio Estadual de Ipiaú. Para Ivonize, esse episódio é fundante:
— Lutando pra garantir um lugar nosso.No meio do mato aberto, barracos improvisados e reuniões feitas à luz de lamparina, cresceu o menino que algum dia seria chamado de Freeza. O amigo de infância, que até hoje o chama de Tinho, lembra dele como um garoto “pacato, inteligente, quieto” — qualidades que raramente protegem meninos pretos de nada, mas que, no caso dele, funcionaram como uma espécie de superfície de resistência.
— Tinho não machucava ninguém. Brincava de carrinho comigo no quintal. E já gostava de música desde pequeno.
Nos domingos, quando o amigo não tinha onde almoçar, era recebido por Ivonize como filho. Ela o tratava com “cuidado e carinho”, lembra. A comunidade fazia o resto: cuidar, proteger, repreender, acolher. Essa teia de solidariedade — que não é baseada em pedidos, mas garantida — atravessa o relato de todos os entrevistados.
Foi dessa combinação de afetos, violências e faltas que nasceu o MC que mais tarde dividiria palco com artistas que admirava. Mas esse reconhecimento ainda estava distante quando, adolescente, Ivanilton descobriu que seu corpo negro era ele mesmo um arquivo vivo: um recorte temporal onde se inscrevem desigualdades, resistências e memórias.
Sua trajetória, porém, não ficaria restrita a Ipiaú. O menino que fugiu para Itabuna atrás de música cresceria para cantar em outros estados, outros palcos, outras línguas — levando com ele, sempre, o bairro, a poeira, a mãe e a filosofia que aprendia antes mesmo de saber seu nome.
A adolescência de Ivanilton foi vivida em uma fronteira que nem sempre era visível, mas sempre estava ali: a fronteira entre a classe média e a periferia. Ele mesmo descreve essa sensação como um deslocamento permanente, como se pertencesse a dois mundos sem caber completamente em nenhum deles.
O adolescente ia à escola com colegas cujos pais tinham carro, casa própria e tempo livre; à tarde, voltava para um bairro que havia nascido de uma ocupação — e onde o perigo, como dizia a mãe, era tão real quanto o sol de meio-dia.
Nessa época, ele se dividia entre quadrinhos, skate, videogame, cinema e MTV. Assistia a Faça a Coisa Certa e Boys n the Hood sem ainda saber que ambos fariam mais por sua formação política do que qualquer conteúdo escolar. As trilhas o atravessavam: Public Enemy, Cypress Hill, Beastie Boys.
A música, como a mãe previra, tinha um chamado — e puxava forte. Um dia, puxou tanto que ele fugiu para Itabuna, atrás de não se sabe bem o quê: talvez um palco, talvez uma banda, talvez só um tipo de pertença que ainda não tinha nome. Trouxeram-no de volta. Não serviu de advertência: serviu de confirmação.
O Rap chega
O amigo Neto Cobra lembra com precisão da época em que o rap entrou de vez na vida de ambos:
— Começamos a ouvir rap juntos no CEI [Colégio Estadual de Ipiaú], no começo dos anos 1990. Um amigo trouxe umas fitas de São Paulo. Ali a gente entendeu que o rap era quase uma escola. Falava de tudo que a gente vivia.Esse “a gente” inclui um grupo de jovens que vivia o avanço dos movimentos populares no interior da Bahia. No rastro das mobilizações da época, o rap apareceu como discurso e como prática política.
O jovem Ivanilton, que logo ganharia outros nomes — Tinho, Freeza, Nêgo Freeza —, começou a perceber que aquele som falava de coisas que aconteciam dentro e fora dele. A música fazia as perguntas certas. Ele só precisava responder.
Declínio
O primeiro laboratório de criação mais estruturado foi a banda O Declínio. Misturava punk rock com hip-hop — uma combinação que não parecia lógica para quem via de fora, mas que fazia pleno sentido para meninos periféricos que transitavam entre guitarras distorcidas e batidas de boom bap.
O ex-companheiro de banda, Meco Premiere, lembra do início:
— A gente jogava basquete no [colégio] Celestina [Bitencourt], e foi aí que começamos a nos encontrar. Ele já rimava e já vinha com experiência — vinha da banda Cachorro Louco, o primeiro trampo musical dele.
A formação era simples e direta: Ivanilton, Meco, Rodrigo na guitarra, Edmilson no baixo, Brunão na bateria. Cinco jovens tentando transformar em som aquilo que viviam: a violência policial, a precariedade do bairro, o desejo de se afirmar, a estética do rock, a potência do rap.
O Declínio não durou muitos anos, mas foi o bastante para que Freeza percebesse que seu caminho musical não teria volta. Como observa Meco:
— A Declínio acabou sendo mais uma etapa importante. Ele continuou estudando, buscando referência, compondo.Era uma fase de experimentação: o mundo estava aberto e, ao mesmo tempo, estreito demais.
A voz que já estava lá
O amigo de infância não se surpreendeu quando Freeza começou a cantar. Ele diz que a voz do menino — ainda Tinho — já trazia algo singular:
— A voz de Nêgo Freeza sempre teve uma qualidade marcante, firme e acolhedora, capaz de transmitir segurança e emoção.Esse “acolhimento” vocal, raro num país onde meninos negros costumam ser ensinados a silenciar, apareceu cedo e o acompanharia por toda a carreira. Era a presença ancestral que depois Gilroy ajudaria a nomear: a música como forma de inscrição da memória negra no mundo.
OQuadro: o salto
A entrada em OQuadro, coletivo e banda de Ilhéus, foi o que colocou Freeza de vez no mapa da música independente brasileira. Para Jeff, integrante da banda, nada no processo foi planejado:
— O que nos uniu foi o amor pela música. A entrada do Freeza em OQuadro aconteceu naturalmente. Todo mundo botou a mão na massa. Ele foi fundamental para o crescimento da banda, mas sempre em conjunto com os outros.Jeff destaca uma tríade que a crítica musical muitas vezes tenta medir, mas raramente compreende: energia, criatividade e empenho.
— A gente fez história do nosso jeito, com a nossa mandinga, com a nossa vida preta.OQuadro misturava jazz, rap, hip-hop underground e referências da diáspora africana. Freeza se encontrava ali. Ou melhor: reencontrava-se.
A perspectiva de Paul Gilroy ajuda a entender essa fusão: a música como resistência, memória e reafirmação identitária. Para Gilroy, a diáspora produz sons que são, ao mesmo tempo, cicatriz e celebração. O que Freeza fazia com OQuadro era exatamente isso: transformar o peso da história em vibração.
Quando Freeza fala de sua própria música, ele não fala só de batida, métrica ou rima. Fala de manter o pé no chão — expressão que usa menos como metáfora e mais como método de sobrevivência. Para ele, o rap nunca foi apenas gênero musical: sempre foi modo de existir no mundo.
Em entrevista concedida em 2025, ele faz um resumo que poderia servir de credo:
— Meu rap é conceitual, dialoga com ritmos da África e da diáspora, misturando hip-hop underground e jazz. Ser homem preto do interior da Bahia trouxe desafios, mas a persistência me permitiu conquistar espaço, dividir palco com artistas que admirava e impactar a vida das pessoas com minha música. Hoje busco continuidade, maturidade e saúde física, mental e espiritual, traduzindo isso em um som cada vez mais alinhado comigo.A frase “ser homem preto do interior da Bahia não é fácil” faz tanta sombra que quase cobre o restante da resposta. Mas é nela que está o núcleo da carreira: poucas coisas são simples quando se nasce onde ele nasceu, quando se vive o que ele viveu, quando se sonha o que ele sonhou.
A trajetória de Freeza não é, portanto, linear. É cheia de desvios, retornos, pausas e recomeços. E cada interrupção ensina um aprendizado, como um batuque insistente que continua mesmo quando a música para.
A Rádio Livre e a política do microfone
No fim dos anos 1990 e início dos 2000, antes de o país discutir “ocupação de espaços” nas redes sociais, Freeza já fazia isso — não no Instagram, mas numa pequena rádio comunitária: a Rádio Livre de Ipiaú. Ao lado de jovens igualmente inquietos, ele levava programas de rap, MPB e música popular a uma cidade cuja hegemonia sonora era o Axé.
Neto Cobra lembra a importância desse movimento:
— Freeza foi um dos pioneiros do hip-hop na cidade. De longe, o maior expoente. E também ajudou na criação da Rádio Livre, que transmitia rap e MPB quando todo mundo só queria ouvir Axé.O microfone, ali, era mais que instrumento técnico: era arma política. Era, como diria Gilroy, um ponto de produção de identidade na diáspora.
Ao mesmo tempo, Freeza se engajava em movimentos sociais e na Casa de Cultura de Ipiaú, onde debates, encontros musicais e articulações comunitárias formavam uma espécie de universidade preta improvisada. Não havia diploma, mas havia formação.
O mundo fora de Ipiaú
Com o OQuadro, Freeza passou a viajar mais. Chegou a palcos de outras cidades do Brasil, e até fora do país. Isso não o deslumbrava — ao contrário: parecia reforçar nele a noção de que carregar a Bahia no corpo é condição permanente, mesmo a quilômetros de distância.
No arquivo memorial que sua voz carrega — aquele corpo negro que é “recorte temporal” — há memórias do bairro São José Operário, mas também fragmentos de Ilhéus, Salvador, São Paulo e os lugares onde sua música ecoou. A diáspora, afinal, não é só um conceito: é o movimento constante de afetos, ritmos e sobrevivências.
A arte como insistência
A mãe, Ivonize, diz que tinha medo “de perder o menino pro mundo”. Mas Freeza sempre se desviou do pior destino reservado aos jovens negros. Sua mãe atribui isso ao amor e ao trabalho; ele, à música e aos encontros certos. Talvez ambos tenham razão.
Há sempre um tipo de persistência nos relatos sobre ele. Persistência para estudar, para compor, para não desistir diante de cada porta fechada, de cada riso que tentava diminuir seus sonhos. Persistência que aparece quando ele diz:
— A persistência me levou a crescer, dividir palco com quem admirava e impactar vidas. Isso é o que realmente importa.A noção de “impactar a vida das pessoas” não é abstrata, para ele. Freeza sabe exatamente o que significa ver alguém encontrar na arte um caminho possível — porque foi isso que a música fez com ele.
O reconhecimento que falta
Apesar do alcance de sua carreira, Freeza não tem, na própria cidade, o reconhecimento proporcional ao impacto que gerou. É preciso que esse extraordinário músico tenha o devido reconhecimento em Ipiaú, cidade.
É o paradoxo dos artistas negros do interior: o mundo os recebe antes da própria terra.
OQuadro o colocou no mapa; a militância cultural lhe deu voz; o bairro lhe deu caráter; a mãe lhe deu sobrevivência. E Ipiaú, ainda assim, parece dever-lhe algo.
Se existe uma palavra que ronda toda a trajetória de Ivanilton, mesmo quando ninguém a pronuncia, essa palavra é ancestralidade. Não no sentido abstrato usado em palestras motivacionais, mas naquela acepção concreta que aparece quando mães como Ivonize sustentam casas inteiras com as próprias mãos.
É aqui que Angela Davis entra em cena — não como referência acadêmica distante, mas como espelho conceitual das mulheres que, como Ivonize, encarnam a resistência diária das trabalhadoras negras: cozinham, limpam, educam, sustentam e, ainda assim, não permitem que o mundo engula seus filhos. Davis descreve essa força como política, mesmo quando não se nomeia como tal. Ivonize, com sua roupa de trabalho e suas caminhadas cansadas, é essa política encarnada.
No bairro São José Operário — a antiga Invasão —, a memória dessas mulheres se mistura à dos trabalhadores que ocuparam terrenos e ergueram casas à força, organizando-se com pessoas como Adenor dos Reis, Didi Bigodão, Léa Simões, Dona Antônia Babalorixá e tantas figuras que ninguém fora dali conhece, mas que sustentaram mundos inteiros.
É também ali, naquele chão de cimento poroso, que as lições de convivência, solidariedade e responsabilidade coletiva ensinaram ao menino Ivanilton uma versão de si que nenhuma escola formal ensinaria. A comunidade — essa entidade dispersa, composta por dezenas de gestos pequenos — foi a primeira banda da qual participou.
A música como registro vivo
Quando Freeza sobe ao palco, o que se escuta não é só sua voz: é o acúmulo de todas as vozes que vieram antes dele. Seu corpo negro é também seu recorte temporal: nele se inscrevem memórias, desigualdades, resistências e caminhos que atravessam sua história.
A frase poderia estar em um ensaio de antropologia, mas está na biografia de um rapper que cresceu fugindo do destino estatístico reservado a meninos periféricos.
E aqui entra Paul Gilroy, teórico do Atlântico Negro, para lembrar que a música produzida nas diásporas afro-atlânticas não é só som: é deslocamento, trauma, invenção, memória compartilhada. Freeza, cantando na Bahia, no Brasil ou fora do país, participa dessa constelação transatlântica — uma comunidade que se forma não por geografia, mas por ritmo.
OQuadro, com sua mistura de jazz, hip-hop underground e mandinga baiana, não é apenas uma banda — é a materialização desse trânsito. Jeff, integrante do grupo, define bem:
— A gente fez história do nosso jeito, com a nossa mandinga, com a nossa vida preta.Gilroy diria que o Atlântico Negro se manifesta exatamente assim: por meio de coletivos improváveis, formados por pessoas que produzem cultura como quem produz modo de existir. OQuadro é esse barco.
A constelação de vozes
O perfil de Freeza só é possível porque várias vozes atravessam sua história — e todas aparecem nas suas ações. A mãe, firme. O amigo de infância, afetuoso. Meco Premiere, lembrando basquetes e guitarras. Jeff, falando da mandinga. Neto Cobra, recordando o início do rap no CEI.
Essas vozes constroem uma espécie de coral — e é curioso que, mesmo quando falam de tempos difíceis, falam com uma ternura que ironicamente não existe nos documentos oficiais.
Do amigo de infância vem a frase mais suave de todas:
— A mãe dele me tratava com muito cuidado e carinho.No meio de tantas narrativas de resistência, persistência, luta e violência, essa lembrança de almoço de domingo parece um respiro. Mas é justamente essa ternura que forma a espinha dorsal de tudo: de Freeza, da música, da comunidade.
O artista que a cidade ainda não reconheceu
É preciso que esse extraordinário músico tenha o devido reconhecimento em Ipiaú — cidade na qual ele viveu desde bebê — e que já levou o nome para vários lugares da Bahia, do Brasil e até de outros países do mundo.”
É um lamento, mas também uma constatação: o interior da Bahia costuma exportar seus talentos antes de reconhecê-los. Ipiaú convive diariamente com o artista que o resto do país celebra, mas ainda hesita em chamá-lo de patrimônio.
Freeza, por sua vez, não se queixa disso. Sua resposta é outra: continuar fazendo música, mantendo o pé no chão, buscando saúde física, mental e espiritual. Como ele diz:
— Isso é o que realmente importa.Mas para quem lê sua trajetória inteira, é difícil não sentir que a cidade está deixando passar algo precioso.
No fim das contas, a biografia de Freeza poderia ser confundida com ficção se não fosse tão marcada pelo real: a perda precoce do pai, o trabalho exaustivo da mãe, a fuga adolescente em busca de música, os amigos que viraram irmãos, a banda que virou comunidade, a comunidade que virou banda, o bairro que virou mundo.
Tudo isso está inscrito em seu corpo e ecoa em sua música.
Quando ele canta, canta consigo, com sua mãe, com Ipiaú, com Ilhéus, com a Bahia, com o Atlântico Negro inteiro. Canta com seus ancestrais africanos e indígenas.
E o mundo, quando o escuta, talvez não saiba disso. Mas a comunidade sabe.
E basta que ela saiba.
*Samio Cássio (o autor desse texto) é graduado em História pela UNEB (2017–2022), com TCC sobre a representatividade e a trajetória de Adenor dos Reis Soares em Ipiaú-BA. Especialista em Gênero, Raça, Etnia e Sexualidade pela UNEB (2023–2024), com pesquisa sobre a vida e as lutas de Léa Simões dos Santos no município. Ele cedeu gentilmente sua produção para que pudéssemos publicar aqui.
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