O país que coube num tambor

José Craveirinha acompanhou, em sua poesia, a luta contra o domínio português, a fundação de Moçambique e as feridas deixadas pela guerra civil.

Em “Quero ser tambor”, José Craveirinha pede ao “velho Deus dos homens” que lhe conceda uma voz. Para fazer soar a tradição de sua terra, o poeta dirige-se à divindade trazida pelos mesmos homens que ajudaram a silenciá-la. O tambor grita, sangra, atravessa a noite da Mafalala e espera a “grande festa do batuque”. Sua pele foi curtida ao sol moçambicano; seu corpo veio dos troncos duros da terra. Quando o sujeito poético deseja assumir a forma do instrumento, aproxima seu próprio corpo da memória coletiva. O som perseguido pelo poema pertence às pessoas submetidas ao colonialismo e aos costumes que sobreviveram dentro das casas, nos bairros suburbanos, nas cerimônias familiares e nas línguas afastadas dos espaços de poder. A construção poética de Moçambique começa nesse gesto de recuperar uma voz.

Craveirinha escreveu durante o domínio português, participou da mobilização pela independência, sofreu a repressão da Polícia Internacional e de Defesa do Estado, assistiu à proclamação da República e viveu os anos da guerra civil. Cada período alterou o vocabulário de sua esperança. O tambor que desejava romper o silêncio colonial seria acompanhado pelos nomes africanos, pelas multidões que respondiam “SIA-VUMA”, pelas críticas dirigidas aos funcionários do novo Estado e pelos cadernos queimados nas escolas destruídas. A nação percorre os poemas como uma experiência histórica sujeita à euforia, à cobrança e ao luto.

Moçambique adquiriu suas fronteiras durante a expansão colonial europeia. O mapa reuniu povos, línguas e tradições cuja existência obedecia a outros vínculos territoriais. Reinos, chefaturas, comunidades agrícolas e redes comerciais relacionavam-se muito além das linhas posteriormente fixadas pelos tratados internacionais. A administração portuguesa impôs uma unidade política enquanto distribuía a população em categorias desiguais. Colonos, indígenas, assimilados, mestiços e grupos de origem asiática recebiam estatutos distintos. Direitos civis, acesso à escola, circulação pela cidade e oportunidades de trabalho dependiam dessas classificações. O território estava submetido a um único governo, embora seus habitantes vivessem dentro de mundos jurídicos e sociais separados.

A língua portuguesa participava diretamente desse sistema. Seu domínio abria algumas portas da educação e do emprego público, sobretudo para quem alcançava a condição de assimilado. As línguas africanas eram associadas pela administração colonial a uma posição social inferior. A escola ensinava o idioma metropolitano junto com uma disciplina cultural destinada a afastar o aluno dos costumes de sua comunidade. Craveirinha conheceu essa fratura dentro da própria família. Filho de mãe ronga e pai português, cresceu entre o xi-ronga da memória materna e o português que organizava as relações oficiais. A obra que produziria conservaria essa convivência conflituosa. Seus versos acolhem topônimos, ritmos, animais, alimentos e formas sintáticas moçambicanas. O idioma aprendido sob a autoridade colonial acaba pronunciando tudo aquilo que essa autoridade relegara às margens.

A formação de uma literatura moçambicana acompanhou a lenta aquisição dessa consciência. José Pedro da Silva Campos Oliveira, um de seus pioneiros, fundou a Revista Africana em 1881 e escreveu poemas dedicados à vida local. Em “O pescador de Moçambique”, a paisagem, o mar e o trabalhador africano fornecem os elementos da composição. O pescador enfrenta diariamente as águas, garante o sustento da família e encontra repouso ao lado da esposa. Sua vida árdua recebe uma representação harmoniosa, organizada pela fé, pelo trabalho e pela aceitação do destino. O assunto pertence à colônia; o ritmo, as convenções formais e os valores dominantes continuam próximos da literatura portuguesa.

Rui de Noronha atribuiria outra função aos elementos africanos. Em “Lua nova”, a palavra xi-ronga “Quenguêlêquêze” conduz o ritmo e nomeia a cerimônia em que uma criança é apresentada à lua. A expressão participa da estrutura sonora do poema e guarda o sentido da experiência narrada. Em “Pós da história”, Noronha recupera Gungunhana, imperador de Gaza capturado pelas tropas de Mouzinho de Albuquerque em 1895 e levado para o exílio. A memória do soberano permite representar uma resistência africana à ocupação portuguesa, ainda que sua trajetória permaneça cercada por disputas e contradições. A procura de um herói revela o esforço para retirar a história local da versão escrita pelos vencedores.

“Surge et ambula”, também de Rui de Noronha, convoca a África adormecida a levantar-se. O título latino e a imagem bíblica de Lázaro convivem com a denúncia da cobiça dirigida ao continente. Essa convivência expõe o lugar ocupado pelos primeiros escritores moçambicanos: formados dentro da cultura europeia, utilizavam suas referências para falar de uma realidade africana que começava a exigir outro vocabulário. A literatura carregava as marcas da educação colonial enquanto reunia recursos para contestá-la.

Noémia de Sousa aprofundou essa ruptura. Os poemas escritos entre as décadas de 1940 e 1950, posteriormente reunidos em Sangue negro, incorporaram o verso livre, a oralidade, o ritmo dos batuques e uma consciência racial ligada à experiência histórica africana. Em “Se me quiseres conhecer”, a voz poética se reconhece numa escultura maconde. As órbitas vazias, as mãos enormes e o corpo ferido pela escravidão compõem uma figura na qual o sofrimento convive com a altivez. O eu abriga os gemidos dos trabalhadores no cais, a rebeldia dos machanganas e as canções que atravessam a noite. A identidade pessoal adquire espessura coletiva. A mulher que fala no poema apresenta-se como um corpo marcado pela história do continente.

Craveirinha começou a escrever nesse ambiente de mobilização cultural. Sua formação escolar encerrou-se na quarta classe, em razão das dificuldades financeiras da família. Os livros do pai, as lições do irmão e o trabalho na imprensa deram continuidade ao aprendizado. O jornalismo ensinou-lhe a observar as personagens comuns, a escutar os modos de falar e a perceber as diferenças entre a linguagem oficial e a vida cotidiana. A Mafalala completou essa educação. O bairro suburbano de Lourenço Marques abrigava trabalhadores, músicos, desportistas, intelectuais e futuros militantes. Pessoas oriundas de diferentes regiões do território conviviam em ruas situadas à margem dos serviços reservados aos colonos. A segregação adquiria uma forma urbana visível: a chamada cidade de cimento concentrava os privilégios, enquanto os bairros de caniço acumulavam carências.

O tambor de Craveirinha ecoa dentro dessa geografia. O poema menciona diretamente o “silêncio amargo da Mafalala”, convertendo o bairro numa imagem das populações impedidas de participar plenamente da cidade. A repetição da expressão “minha terra” liga o instrumento ao território e àqueles que o habitam. O tambor recebe ações humanas, pois grita, sangra e se perde na escuridão. O homem também recebe a matéria do instrumento, como se seu corpo pudesse tornar-se madeira, pele e som. A simbiose sustenta o sentido político do texto: silenciar uma tradição significa ferir as pessoas que vivem por meio dela.

O “velho Deus dos homens” ocupa uma posição desconfortável nesse pedido. A religião cristã acompanhou a expansão portuguesa e ofereceu ao colonialismo uma justificativa moral. A missão de converter os povos africanos caminhava ao lado da exploração de suas terras e de sua força de trabalho. Craveirinha dirige o apelo à divindade do colonizador e utiliza contra ele a própria ideia cristã de humanidade. A palavra “homens” também carrega um conflito. As teorias raciais difundidas durante o século XIX concediam ao europeu a posição superior numa hierarquia pretensamente científica e aproximavam os povos colonizados da animalidade. Ao pedir ao Deus dos homens que o deixe ser tambor, o sujeito reivindica a humanidade que o discurso colonial lhe recusava.

A “grande festa do batuque”, anunciada nos versos finais, projeta a libertação política. O poema ainda guarda o tom de uma súplica, embora a insistência já contenha uma disposição de resistência. A tradição pede passagem até converter o pedido em força sonora. O país surge dentro desse som, ligado a uma população que deseja falar com seus próprios ritmos e reconhecer-se nos elementos de sua cultura.

Em “Hino à minha terra”, a voz assume uma postura mais declaratória. Os quatro versos iniciais afirmam que o sangue dos nomes equivale ao sangue dos homens e desafiam o interlocutor incapaz de amar aqueles que pronunciam esses nomes. Em seguida, o poema reúne Metengobalame, Macomia, Inhamússua, Mutamba, Massangulo, Chulamáti, Angoche, Marrupa e dezenas de outras localidades. Rios, plantas, frutos, animais e instrumentos ampliam o inventário. As palavras procedem do ronga, do macua, do suaíli, do changana, do xitsua e do bitonga. A sucessão produz uma geografia guiada pela memória e pela boca.

Os nomes preservam vínculos antigos entre as comunidades e o território. A ocupação colonial podia alterar documentos, criar circunscrições administrativas e rebatizar cidades. A palavra transmitida entre gerações continuava guardando a experiência de quem conhecia os rios, as árvores e os caminhos. Pronunciá-la publicamente significava restituir à paisagem uma memória africana. Craveirinha enche o português com essa matéria verbal, até que a língua metropolitana precise acomodar os sons que durante muito tempo tratou como estranhos.

A diversidade linguística fornece ao poema a imagem de um país formado por muitas comunidades. O desejo de unidade nacional precisava lidar com essa multiplicidade, pois Moçambique reunia povos com histórias, idiomas e práticas culturais próprias. “Hino à minha terra” aproxima essas diferenças sem apagá-las. O poeta ama os nomes em cada uma das línguas que os conservaram. A unidade nasce da enumeração, da proximidade criada pelo verso e do pertencimento comum à terra ameaçada pela dominação portuguesa.

A expressão “meu País” adquire uma força particular porque foi escrita durante o período colonial. Moçambique ainda era chamado oficialmente de província ultramarina; o poema já o tratava como país. A soberania ingressa primeiro na linguagem. Craveirinha escreve também sobre cidades inconstruídas, ruas largas ainda ausentes e casas que ninguém havia sonhado. A memória dos nomes conduz ao projeto do que poderá existir. O país reúne as paisagens herdadas e as obras que seus habitantes desejam realizar.

Essa expectativa reaparece no “Poema do futuro cidadão”. A voz anuncia sua chegada a partir de uma nação “que ainda não existe”. O cidadão precede o documento capaz de reconhecê-lo. Ele pertence a uma comunidade pressentida na cultura, na resistência política e no desejo de liberdade. A poesia oferece morada provisória a essa cidadania. Nos versos, o país possui nome, habitantes e futuro, apesar da permanência do governo colonial.

O movimento de libertação ganharia uma organização política decisiva com a fundação da Frente de Libertação de Moçambique, em 1962. A FRELIMO reuniu grupos independentistas, iniciou a luta armada em 1964 e procurou criar uma consciência nacional acima das divisões regionais. Craveirinha colaborou com a causa e sofreu diretamente a repressão. Preso pela PIDE em 1965, passou vários anos encarcerado. A experiência fortaleceu em sua poesia a ligação entre escrita e testemunho. Os poemas da prisão registram a solidão, a vigilância e a tentativa de preservar uma liberdade interior sob o controle do Estado colonial.

“SIA-VUMA” oferece uma das expressões mais amplas da confiança na libertação. O termo xi-ronga repetido ao final das estrofes significa “que assim seja”. Sua recorrência sugere a resposta de uma multidão às palavras de um orador. A composição começa com personagens e situações criadas pela desigualdade colonial e segue em direção ao país que os moçambicanos pretendem construir. Os comboios usados no transporte de trabalhadores para as minas sul-africanas levarão crianças às escolas; os alojamentos dos mineiros servirão como celeiros; hospitais, maternidades, universidades, fábricas, pontes, jardins, teatros e bibliotecas atenderão à população. Água canalizada e eletricidade chegarão aos bairros suburbanos. Os filhos dos trabalhadores poderão tornar-se jornalistas, arquitetos, artistas e atletas.

A liberdade recebe endereço e infraestrutura. Ela alcança a escola, a maternidade, o transporte, a energia elétrica, o livro e a alimentação. O poema especifica aquilo que a independência deverá entregar à população. Também reúne timbilas, xipendanas e o imbondeiro sagrado com geradores, altos-fornos, piscinas e universidades. A modernização imaginada por Craveirinha acolhe as tradições moçambicanas e distribui recursos técnicos entre comunidades excluídas pelo colonialismo. O futuro desejado possui máquinas e amuletos, ciência e marrabenta.

Um “círculo de braços negros, amarelos, castanhos e brancos” envolve o imbondeiro de Moçambique. A cena apresenta a nacionalidade como adesão ao país, superando as classificações raciais que organizavam a sociedade colonial. Essa confiança aproximava-se do projeto defendido pela FRELIMO, sobretudo da criação de uma consciência nacional capaz de enfrentar o tribalismo, o racismo e os hábitos deixados pela ocupação portuguesa. As tensões desse projeto apareceriam com maior nitidez após a independência.

Moçambique tornou-se independente em 25 de junho de 1975. O novo governo recebeu um país marcado pela concentração de recursos nas áreas coloniais, pela escassez de profissionais qualificados e pela precariedade dos serviços destinados à maioria da população. A saída de grande parte dos portugueses agravou os problemas econômicos e administrativos. O conflito entre a FRELIMO e a RENAMO conduziu o território a uma guerra prolongada. A fome, os deslocamentos populacionais, as emboscadas nas estradas e a destruição de escolas e unidades de saúde reduziram o alcance das promessas celebradas poucos anos antes.

A poesia de Craveirinha acompanhou essas mudanças. “Saborosas tanjarinas d’Inhambane”, escrito durante os primeiros anos da República, dirige a ironia aos dirigentes acomodados, às empresas estatais deficitárias, aos funcionários incompetentes e à retórica utilizada para esconder os problemas. O poema recolhe as filas para comprar pão, peixe, lenha, água e tecido. Também menciona as carteiras quebradas das escolas, o lixo acumulado nas avenidas, os trabalhadores que pouco produzem e os responsáveis públicos habituados aos hotéis europeus e aos carros oficiais.

Craveirinha escreve com a linguagem coloquial ouvida nas ruas. A sintaxe incorpora marcas da fala popular e das línguas locais. A escolha permite que as reclamações dos cidadãos ingressem no poema com sua entonação própria. Os discursos dos chefes recebem aplausos, enquanto os sussurros da população indicam outra leitura da realidade. O poeta escuta justamente o que a celebração oficial procura encobrir. A independência política havia sido conquistada; a liberdade de falar continuava precisando de proteção.

A crítica ao novo governo conserva uma ligação profunda com o projeto nacional. As escolas e os hospitais imaginados em “SIA-VUMA” fornecem a medida para avaliar os serviços existentes. As promessas anteriores permanecem ativas dentro da ironia. Craveirinha cobra do Estado os compromissos associados à luta de libertação e alerta para o risco de substituir a autoridade colonial por novos mecanismos de silêncio. A nomeação de artistas para cargos públicos também recebe sua desconfiança, pois o poeta teme que o funcionário passe a obedecer à instituição e abandone a independência necessária à criação.

As tanjarinas de Inhambane concentram o afeto do poema. O caminhão que as transporta precisa atravessar estradas ameaçadas pela guerra e pelos postos de controle. A fruta deveria chegar primeiro aos hospitais, às creches e às escolas, adoçando o futuro do país. Seu deslocamento entre províncias representa a circulação interna de Moçambique. Cada barreira burocrática interrompe uma ligação entre cidadãos do mesmo território.

O “camarada Control” encarna a autoridade que confunde sua função com a propriedade do país. Craveirinha enumera as diferenças entre aldeia, vila, cidade, distrito, província e nação, situando o funcionário dentro da estrutura que deveria servir. O território se estende de Cabo Delgado à Ponta do Ouro e pertence à população. Quando o agente permite a passagem do caminhão e prova um gomo, participa por alguns instantes da realidade que tentava controlar. A tanjarina devolve-lhe o sabor concreto da terra.

A guerra civil levaria a poesia de Craveirinha a uma região muito mais sombria. Em Babalaze das hienas, a devastação das aldeias, as mortes e o sofrimento dos sobreviventes aparecem em poemas curtos e secos. “Moçambiquicida” descreve uma escola destruída durante uma incursão. Entre os escombros, restam cinco tabuadas, dez ou onze cadernos e um pedaço de giz. O pequeno inventário contém uma geração inteira. Cada objeto pertencia a uma criança e a um dia de aula interrompido pela violência.

A palavra “moçambiquicida” designa o cidadão que mata seu próprio país. Ela reúne a nacionalidade e o crime dentro do mesmo corpo verbal. O combatente que destrói a escola elimina uma parte da comunidade à qual pertence. A guerra atinge os habitantes e também as condições de continuidade da vida coletiva. Sem escolas, cadernos e professores, as crianças herdam um território cheio de mortos e pouca capacidade de reconstruir sua história.

A última palavra do poema, “infuturo”, leva essa destruição para o tempo. Os sobreviventes permanecem num presente incapaz de gerar continuidade. A escola incendiada responde dolorosamente às escolas prometidas em “SIA-VUMA”. O projeto de país percorreu o caminho entre o edifício sonhado e o caderno queimado. Craveirinha registra essa distância sem abandonar o nome de Moçambique. Sua indignação ainda pressupõe um vínculo com a comunidade ferida.

Baragatti Neto interpreta a sequência dos poemas por meio das etapas da vida humana. O desejo de ser tambor corresponde à gestação da consciência nacional; a recuperação dos nomes marca o nascimento; “SIA-VUMA” reúne as expectativas da infância; “Saborosas tanjarinas d’Inhambane” expressa os questionamentos de uma juventude já capaz de examinar as autoridades; “Moçambiquicida” apresenta a agonia produzida pela guerra. A metáfora organiza a trajetória estudada na dissertação e mostra como Craveirinha escreveu a história moçambicana a partir de dentro, acompanhando mudanças que alteravam também sua posição como poeta.

Essa proximidade dificulta a associação de sua obra à epopeia tradicional. Camões escreveu Os Lusíadas com base numa história portuguesa já consolidada por documentos, mitos e conquistas convertidas em passado heroico. Craveirinha trabalhava sobre acontecimentos ainda abertos, cercados por disputas e consequências imprevisíveis. Sua experiência pessoal participava dos conflitos representados. A prisão, a militância, a vida na Mafalala e a guerra impediam qualquer distância serena diante dos fatos.

Os poemas carregam, contudo, uma respiração épica. A voz coletiva, as enumerações territoriais, a evocação dos nomes e a amplitude do projeto nacional aproximam certos textos do relato de uma gesta. Pires Laranjeira observou que a poesia de Craveirinha conserva marcas épicas e registra de maneira concentrada a luta do povo moçambicano. O poeta trabalha com essa grandeza sem retirar dos acontecimentos a fome, a precariedade, os erros e as hesitações. Sua nação possui rios caudalosos, imbondeiros sagrados e multidões insurgentes; também possui filas, funcionários medíocres, caminhões parados e crianças sem cadernos.

Craveirinha observa, registra, denuncia e participa. Sua poesia acolhe o grito do tambor, a fala da mulher na fila, o discurso do militante, a voz do motorista e o silêncio da escola destruída. A identidade nacional surge da convivência entre essas vozes e da responsabilidade de impedir que alguma delas seja excluída da memória.

Craveirinha recebeu o Prêmio Camões em 1991 e morreu em 2003. A condição de poeta nacional de Moçambique veio do longo compromisso assumido com as pessoas e os lugares que atravessaram sua escrita. Ele acompanhou as esperanças da libertação, cobrou do Estado as promessas feitas durante a luta e lamentou os mortos da guerra civil. Sua fidelidade dirigiu-se ao país vivido nas ruas, nas línguas, nas machambas, nos bairros e nos corpos de seus habitantes.

No início desse percurso, o tambor pede licença para soar na Mafalala. Próximo ao fim, um pedaço de giz permanece entre os restos de uma escola. O instrumento guarda a memória dos que resistiram ao colonialismo. O giz pertence às crianças que poderiam escrever a continuidade do país. Craveirinha colocou ambos dentro de sua poesia e entregou-lhes a mesma tarefa: conservar a voz de Moçambique quando a história tenta condená-la ao silêncio.