O narrador de Divórcio, de Ricardo Lísias, encontra no diário da mulher uma descrição de si que jamais imaginou receber. Até então, podia acreditar que conhecia o casamento em que vivia e a pessoa que era dentro dele. O homem que aparece naquelas páginas conserva seu nome, seus hábitos, sua história recente, mas se tornou irreconhecível aos próprios olhos. Em Dias de abandono, de Elena Ferrante, Mario comunica a Olga que vai embora. Ela também terá de rever os quinze anos que julgava conhecer. A frase do marido altera retrospectivamente uma quantidade de dias muito maior do que aquele em que foi pronunciada. Nos dois romances, a separação começa quando uma pessoa descobre que a vida compartilhada admitia outra narrativa e que, nessa narrativa, seu lugar era diferente daquele que ocupava na sua.
Conhecemos bem as palavras que costumam vir depois. Traição, humilhação, abandono, luto, recomeço. Cada uma delas designa alguma coisa real, e seria inútil exigir que inventássemos um vocabulário para toda dor que sentimos. O problema começa quando uma dessas palavras parece explicar a experiência completa. Dizemos que alguém foi abandonado e nos damos por satisfeitos, embora ainda não saibamos como essa pessoa atravessou a tarde seguinte, que pensamentos lhe ocorreram enquanto preparava a comida dos filhos ou por que continuou a examinar uma conversa cuja conclusão já conhecia. A palavra reúne acontecimentos diferentes sob um mesmo nome. A literatura pode devolver a esses acontecimentos a duração e a desordem que o nome comprime.
Lísias e Ferrante escrevem sobre crises conjugais, mas seria pouco lê-los como duas versões de um mesmo enredo. Em Divórcio, a descoberta do diário produz uma disputa pela descrição dos fatos e das pessoas envolvidas. O narrador, que se chama Ricardo Lísias, passa a contar o que viveu num romance que aproxima deliberadamente o nome impresso na capa do nome daquele que fala. Em Dias de abandono, Olga narra a saída do marido e os dias em que sua vida cotidiana começa a se desarranjar. A perturbação atravessa o corpo, a casa e sua relação com os filhos. Ambos procuram palavras para uma experiência que os excede; a semelhança termina antes que qualquer um deles consiga decidir o que essas palavras farão com os outros.
No romance de Lísias, a dor tem início numa leitura. O diário da mulher oferece uma versão de Ricardo que contradiz a imagem construída no casamento. Sua reação envolve ciúme e indignação. Mas há também o espanto de perceber que a intimidade não lhe concedia acesso ao pensamento da pessoa com quem vivia. Ao abrir o diário, encontra informações que podem ser verificadas ou contestadas, mas encontra sobretudo um olhar. Uma pessoa próxima o havia observado, julgado e descrito em termos que lhe eram desconhecidos. Ele continua a ser o mesmo homem na rua e diante do espelho; dentro de casa, porém, já não sabe que história vinha sendo contada sobre ele.
Daí a insistência com que o narrador tenta recuperar os acontecimentos. Volta às conversas, examina sinais que antes não lhe chamavam a atenção, procura estabelecer o que aconteceu e em que momento passou a acontecer. Todos nós reconhecemos esse trabalho tardio. Depois de uma perda, frases antigas parecem adquirir um sentido que não tinham quando foram ditas. Gestos banais se tornam indícios. O sofrimento solicita uma explicação, mas a explicação pode ser tão insaciável quanto ele: cada detalhe recuperado abre espaço para uma nova dúvida. Lísias faz dessa atividade uma forma narrativa. O casamento terminado continua ocupando o tempo de quem precisa reorganizar a própria lembrança dele.
Uma imagem recorrente torna físico esse abalo: o narrador se percebe como alguém que perdeu a pele. Sem essa proteção, o contato com o mundo dói. A imagem vai além de uma maneira enfática de dizer que ele está ferido. A pele delimita o corpo e lhe permite suportar o toque; perdê-la é deixar de reconhecer a fronteira entre aquilo que acontece dentro de si e aquilo que vem dos outros. No romance, escrever e correr participam da tentativa de recompor essa fronteira. Os treinos medem o avanço de um corpo que volta a cumprir tarefas concretas, enquanto a escrita procura dispor em alguma ordem os acontecimentos que o atingiram. Nada garante, entretanto, que recuperar a própria pele permita enxergar com clareza a pessoa que está do outro lado da separação.
A voz de Olga enfrenta outra forma de perda. Durante anos, ela se reconheceu em certas tarefas, concessões e expectativas ligadas ao casamento e à maternidade. Agora precisa cuidar dos filhos, da casa e de si enquanto desconfia da história que sustentava esse cotidiano. Ferrante acompanha a distância entre saber que o marido foi embora e conseguir viver depois disso. A notícia pode ser dada numa frase. Suas consequências exigem dias, corpos cansados, objetos que continuam no mesmo lugar e obrigações que não esperam pela recuperação de ninguém.
Olga não descreve essa passagem com uma serenidade obtida depois dos fatos. Sua voz se altera, se exaspera, insiste em pensamentos dos quais gostaria de se livrar. Ela pode ser injusta, desagradável, contraditória. Seria fácil torná-la mais aceitável: reduzir sua raiva, ordenar melhor seus argumentos, fazê-la demonstrar que continua capaz de exercer a maternidade apesar do sofrimento. O romance não lhe oferece esse tipo de defesa. Deixa que o abandono apareça também nas formas de descontrole que costumamos omitir quando contamos nossa história a alguém. Quem sofre deseja frequentemente apresentar uma versão compreensível e digna de si; Olga nem sempre consegue fazê-lo, e Ferrante não lhe retira a palavra por isso.
A casa concentra esse conflito. Ela abriga os filhos, as tarefas domésticas, a memória do casamento e os sinais de que alguma coisa deixou de funcionar. Há um momento em que Olga se vê presa no apartamento, sem conseguir sair para buscar ajuda, diante do filho doente e do cão envenenado. A sequência exige sua atenção quando seus pensamentos já estão tomados por Mario, pela mulher que ele escolheu e pela necessidade de compreender a partida. O cotidiano impõe uma pergunta imediata, prática: o que fazer agora? A mente responde com lembranças, acusações e imagens que não resolvem a febre da criança nem abrem a porta. Ferrante aproxima essas duas urgências até que já não seja possível distinguir a crise interior das condições materiais em que ela precisa ser atravessada.
Sua angústia não diminui porque tem tarefas a cumprir; as tarefas se tornam mais difíceis porque ela está angustiada. O romance encontra parte de sua força nessa convivência. Ele não precisa decidir se o abandono é um drama íntimo ou uma questão ligada à condição de uma mulher que cuidou da família. As duas dimensões estão presentes na mesma tarde, dentro do mesmo apartamento.
Também estão presentes as histórias que Olga ouviu sobre mulheres abandonadas. Ao tentar compreender o que lhe acontece, ela encontra lembranças de outras vidas e modos de narrá-las, alguns recebidos ainda na infância. Essas imagens lhe oferecem uma espécie de reconhecimento: o que vive tem antecedentes, nomes, gestos conhecidos. Ao mesmo tempo, ameaçam fixar seu futuro. Se ela já sabe como termina a história de uma mulher deixada pelo marido, cada reação sua pode parecer a confirmação de um destino antigo. Olga precisa lidar com o abandono e com os relatos de abandono que lhe ensinaram a temê-lo.
Conhecer uma história anterior à nossa pode trazer alívio. Uma mulher lê sobre outra, separada dela por uma geração ou por um oceano, e descobre uma vergonha que imaginava só sua. Mas as histórias herdadas também podem nos levar a repetir os gestos que esperamos encontrar nelas. Olga observa a si mesma enquanto sofre. Mede suas reações pelo que sabe, ou pensa saber, sobre a mulher rejeitada. A consciência dessa figura não a protege da raiva, do desejo de humilhar Mario ou da sensação de estar se desfazendo. Às vezes a torna mais cruel consigo mesma. Ferrante dá a essa disputa uma voz que hesita entre reconhecer o roteiro e tentar sair dele.
Em Divórcio, a narrativa herdada é outra. Um homem descobre a traição, sente-se destruído e procura recuperar a dignidade contando sua versão. Há livros, filmes e conversas suficientes para que o leitor reconheça imediatamente esse percurso. Lísias, porém, complica a posição de quem conta. O narrador tem motivos para desejar que acreditemos nele; também dispõe do poder de selecionar o que veremos da mulher. Pode transcrever, interpretar, aproximar episódios, estabelecer relações causais. Quanto maior sua ferida, maior pode ser nossa disposição para aceitar que ela lhe confere autoridade sobre tudo o que ocorreu. O romance nos põe perto da dor desse homem, mas a proximidade não resolve o problema de conhecer uma relação por uma única voz.
O diário intensifica essa dificuldade. Escrito para outro fim, ele passa a integrar o relato de quem o encontrou. Aquilo que uma pessoa registrou num espaço reservado torna-se matéria de um livro entregue a desconhecidos. Podemos compreender por que o narrador se sente autorizado a responder ao que leu e, ainda assim, perguntar pelo alcance dessa autorização. O sofrimento vivido por alguém não apaga a existência de outras pessoas na história que ele pretende contar. Tampouco basta invocar a liberdade da ficção para encerrar a questão. O livro usa a incerteza entre vida e romance como parte de sua construção; essa incerteza nos obriga a pensar em quem ganha uma voz pública, quem aparece por meio da voz alheia e o que fazemos com a intimidade quando a transformamos em literatura.
Essa pergunta não exige que uma obra apresente pessoas exemplares. Podemos ler um narrador tomado pelo ressentimento, desconfiar de seus julgamentos e continuar interessados no romance. Aliás, parte do interesse de Divórcio vem da impossibilidade de separar facilmente a necessidade de escrever da vontade de reparar uma imagem ferida. Seria cômodo declarar que o narrador diz toda a verdade porque sofreu. Seria igualmente cômodo descartar sua dor ao notar o poder que ele exerce sobre a narrativa. O livro mantém as duas coisas diante do leitor. Ele nos permite compreender um homem que tenta sobreviver à experiência, enquanto nos pede atenção à maneira como esse homem descreve os demais.
Ferrante coloca Olga sob um exame semelhante, embora por outros meios. Ela própria narra a crise; Mario não recebe espaço equivalente para apresentar sua versão. Talvez a desproporção nos incomode menos porque conhecemos a frequência com que mulheres foram descritas a partir das necessidades de seus maridos. Ainda assim, a voz de Olga tem limites. Sua percepção se estreita, seu julgamento oscila, e é possível que interprete certos acontecimentos de uma forma que mudaria depois. Reconhecer esses limites não retira valor do que ela conta. Uma experiência pode chegar ao leitor por uma voz parcial e, justamente por isso, deixar mais visível o esforço de compreender aquilo que ainda não se consegue compreender.
Os dois romances nos afastam da ideia de que uma linguagem verdadeira nasce da espontaneidade. Quem fala espontaneamente dispõe das mesmas frases ouvidas ao longo da vida. A primeira explicação para uma perda amorosa costuma vir carregada de lugares comuns: alguém foi trocado, perdeu anos, precisa seguir em frente. Há momentos em que essas frases ajudam a atravessar o dia. Como descrição de uma vida, deixam muita coisa de fora. Lísias trabalha com a repetição de lembranças e com a tentativa de organizar fatos que resistem a uma versão estável. Ferrante acompanha uma voz que muda à medida que o abandono atinge o corpo, a casa e a imagem que Olga tem de si. Em ambos, a forma literária dá tempo ao que uma explicação encerraria cedo demais.
Dar tempo exige também correr riscos. Um escritor pode tornar seu narrador tão persuasivo que o leitor quase esqueça a pessoa reduzida a personagem. Pode dar à mulher abandonada uma voz tão intensa que cada gesto dela pareça representar todas as mulheres. São riscos diferentes, presentes na própria ambição dos livros. O primeiro aparece quando aproximamos ficção e vida; o segundo, quando uma experiência singular é tomada como prova de uma condição universal. Lê-los com atenção inclui perceber onde cada romance resiste a essas simplificações e onde talvez se aproxime delas. Nossa admiração por uma obra não precisa cancelar o incômodo que ela produz.
Esse incômodo se tornou particularmente difícil de sustentar nas conversas públicas sobre literatura. Muitas vezes somos convidados a decidir depressa se um livro nos oferece uma representação correta, se seu autor tinha direito de escrever determinada cena, se uma personagem confirma ou fere nossas convicções. Há perguntas necessárias aí. As palavras afetam pessoas, e a escolha de uma voz narrativa nunca é indiferente a quem poderá falar por si. Mas uma resposta pronta, favorável ou condenatória, pode impedir que vejamos o que a obra efetivamente faz. Antes de atribuir uma posição ao romance inteiro, precisamos acompanhar a frase, a cena, a distância entre o que o narrador afirma e o que sua própria narração permite perceber.
Também é preciso aceitar que a atenção moral pode melhorar uma frase. Quem aprende a desconfiar de uma descrição fácil de outra pessoa talvez passe a observar gestos que antes lhe escapavam. Um personagem tratado como parte da paisagem pode ganhar desejos, contradições e uma linguagem própria. Essa descoberta não se realiza pela simples substituição de palavras nem pelo compromisso declarado de escrever corretamente. Depende do trabalho da forma: de dar à pessoa imaginada uma existência que não se esgote na função que ela cumpre para o enredo ou para a opinião do autor. A mesma atenção que nos faz rever uma palavra pode nos levar a construir uma cena melhor.
Olga seria uma personagem menor se Ferrante lhe permitisse apenas demonstrar, a cada página, a injustiça cometida por Mario. Ela precisa poder se repetir, fazer mal a si, negligenciar o que ama, perceber tardiamente um perigo. Ricardo seria menos perturbador se sua dor o tornasse automaticamente confiável ou se o romance nos fornecesse uma distância segura para julgá-lo desde o início. Nos dois casos, encontramos alguém tentando contar o que viveu enquanto ainda depende das palavras que a crise pôs em dúvida. É essa dependência que nos mantém lendo. Queremos saber o que aconteceu, mas também percebemos que o acontecimento muda conforme a pessoa encontra uma maneira de narrá-lo.
Há uma diferença entre conseguir contar uma história e conseguir viver com ela. Ao fim de uma crise, uma pessoa pode dispor de uma sequência de fatos, indicar o momento da ruptura, distribuir responsabilidades e ainda acordar meses depois com uma lembrança que contraria tudo o que havia organizado. A escrita pode oferecer alguma ordem; não dispõe, por isso, de uma sentença definitiva sobre o passado. Em Divórcio, a corrida e o livro participam da recuperação do narrador, mas a existência do romance conserva as perguntas que essa recuperação não resolveu. Em Dias de abandono, Olga precisa continuar a vida para além do dia em que Mario saiu, sem que continuar signifique apagar a mulher que foi durante o casamento.
Talvez por isso os dois livros permaneçam comigo em momentos diferentes. Penso em Lísias quando uma frase escrita por outra pessoa altera a imagem que alguém fazia de si. Penso em Ferrante quando uma tarefa doméstica exige atenção num dia em que a mente não consegue permanecer em lugar algum. Nenhuma dessas cenas precisa ser excepcional para merecer literatura. Seu peso vem da precisão com que os romances acompanham pessoas procurando apoio em palavras que, até pouco antes, pareciam suficientes. Ao lê-las, nós também podemos examinar as palavras com que contamos nossas perdas, nossos afetos e nossas certezas sobre os outros.
Depois de um divórcio, o casamento recebe muitas explicações. Amigos escolhem lados, recordam sinais que ninguém havia mencionado, oferecem conselhos. Os envolvidos fazem o mesmo, às vezes para suportar a manhã seguinte. Não há razão para desprezar esse esforço. Precisamos de frases que permitam levantar da cama, telefonar a alguém, buscar uma criança na escola. Mas há uma hora em que a frase pronta começa a exigir que a experiência se ajuste a ela. Lísias e Ferrante escrevem a partir dessa resistência. Seus personagens tentam prosseguir enquanto descobrem que ainda não sabem dizer, com exatidão, o que perderam.
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